MA: Place, Space, Void

Lengden avhenger av våre ideer.

størrelsen på rommet henger på våre følelser.

for en hvis sinn er fri for omsorg,

En dag vil overleve årtusenet.

for en hvis hjerte er stort,

et lite rom er som rommet mellom himmel og jord.

Sted er produktet av levd rom og levd tid, en refleksjon av våre sinnstilstander og hjerte. I Den opprinnelige Kinesiske, over diktet ender med tegnet 間, som På Japansk uttales hovedsakelig som ma.

opprinnelig besto denne karakteren av bildetegnet for » måne «(月) — ikke dagens» sol «(日)-under tegnet for» gate » (門). For En Kinesisk Eller Japansk som bruker språk bevisst, uttrykker dette ideogrammet, som viser et delikat øyeblikk av måneskinn som strømmer gjennom en hake i inngangen, fullt ut de to samtidige komponentene av en følelse av sted: målet, gitt aspekt og det subjektive, følte aspektet.

oversettelsen av ma som «sted» er min egen. Ordbøkene sier «plass», men historisk sett går begrepet sted foran vår moderne ide om rom som et målbart område. Arkitektoniske teoretikere aksepterer dette: «I forståelse av naturen anerkjenner vi … opprinnelsen til begrepet rom som et system av steder. Min oversettelse ble delvis valgt for å komme bort fra gjengivelsen av ma som «imaginært rom» Av Itoh Teiji; dette handler bare om det subjektive aspektet, uten å gjøre rettferdighet til hele spekteret av bruk og mening som Denne ærverdige karakteren representerer.

det må understrekes at en ‘følelse av sted’ ikke negerer en objektiv bevissthet om den statiske eller homogene kvaliteten på topologisk rom. Snarere fyller det objektive rommet med en ekstra subjektiv bevissthet om levd, eksistensielt, ikke-homogent rom. Den inneholder også en anerkjennelse av aktivitetene som ‘finner sted’ i et bestemt rom, og forskjellige betydninger et sted kan ha for ulike individer eller kulturer. «Fysisk utseende, aktiviteter og betydninger er råmaterialet til identiteten til steder…»

Fra hundrevis av bruksområder av karakteren ma i tradisjonell Og moderne Japansk, har jeg valgt noen som jeg presenterer her for å øke kompleksiteten av mening.

Objektivitetens Domene

Ma: Det Endimensjonale Riket

梁間 (hari-ma) strålespenn

Her ma betegner en linje i rommet, et mål på lengde eller avstand. Fra gammel Tid Var Japansk arkitektur basert på trebjelkekonstruksjon. Avstanden mellom senterlinjene til suksessive innlegg — hashira-ma (橋ラマ) – utviklet seg til den grunnleggende strukturelle enheten til det tradisjonelle japanske trehuset. For å betegne dette snekkermålet, er tegnet uttalt ken. (Over tid og i forskjellige regioner i landet varierte ken i lengde fra ca 10 til 6 fot). Ved det 16.århundre, alle kolonnestørrelser og tømmer dimensjoner ble uttrykt som fraksjoner eller multipler av ken. Størrelsene på rush matter som utviklet seg til tatami ble også opprinnelig avledet fra ken.

東京と京都の間 (tokyo til kyoto no aida) mellom Tokyo og kyoto

stående Alene og Uttalt Som Aida, betegner 間 ikke bare en rettlinjet avstand mellom to punkter i rommet, men også en samtidig bevissthet om begge polene som individuelle enheter. Således, selv i en enkel endimensjonal bruk, viser karakteren ma sin særegne ambivalens, som betyr både «avstand» eller «interstice» og «relatedness» eller » polaritet.»

Ma: Det Todimensjonale Riket

六畳の間 (roku jo nei ma) seks-tatami rom (bokstavelig talt: seks tatami område)

Ma kombinert med en rekke tatami matter betegner området. For En Japansk, men en referanse til et rom med et visst antall gulvmatter vil også umiddelbart huske en bestemt bruk, interiør sminke, dekorasjon og høyde.

siden innføringen av tatami I Japansk boligarkitektur for omtrent 500 år siden, har det vært to måter å uttrykke landareal på: tsubo (坪), et område en ken square målt fra senterlinjene til kolonnene; og jo (帖), området dekket av en tatami. Det er heller ikke et nøyaktig mål. Tsubo respekterer ikke tykkelsen på veggene, mens tatami størrelser varierer fra region til region. For moderne konstruksjon er kvadratmeter alltid brukt.

Ma: Det Tredimensjonale Riket

空間 (ku-kan) plass (bokstavelig talt: tomt sted)

det første tegnet i dette ordet stod opprinnelig for et «hold i bakken», og tok senere sin nåværende betydning av et «hull i universet «eller» himmelen.»Ono Susumu antyder at den gamle Japanske delt plass vertikalt i to deler. Den ene var sora (空 , himmel), som ble forstått som fravær av innhold, tomhet. Den andre var ame eller ama ( 天, himmelen), som var motsatt av kuni ( 国, region, rike, regjering) og dermed betydde et jordisk område av bolig og styre.

i dag brukes ku for » tom «i enkel fysisk forstand, og for «tomhet» I Buddhistisk metafysikk. Forbindelsen ku-kan og for «tomrom» I Buddhistisk metafysikk. Forbindelsen ku-kun er av nyere opprinnelse. Det ble laget for å uttrykke begrepet tredimensjonalt objektivt rom som ble importert Fra Vesten, som Det Japanske språket ikke hadde noe eget ord for. (Det Vestlige konseptet var, og er fortsatt, iboende statisk og uforanderlig, uten noen dynamisk følelse av variasjon eller menneskelig subjektivitet. Det er bare tredimensjonalt.)

dermed ku-kan forbindelser to tegn som er belastet med uavhengige betydninger av lange Kinesiske Og Japanske kulturelle tradisjoner, inkludert Buddhismen. Disse tradisjonelle betydningene påvirket snart forbindelsen, noe som ga en mening forskjellig fra den opprinnelige hensikten, og forårsaket en åpenbar forvirring i etterkrigstidens arkitektoniske skriving.

strukturen Til Japansk dikterer en språklig beskrivelse av rom forskjellig Fra Europeiske språk, som illustrert i følgende kombinasjoner av ma med andre tegn.

土間 (do-ma) Arbeidsplass (bokstavelig talt: jordplass), spesielt i gårdshus med stemplet jordgulv

間引く (ma-biku) å tynne ut (bokstavelig talt: å tegne eller trekke plass), noe som gjør plass til planter å vokse

貸間 (kashi-ma) rom Til utleie

茶の間 (cha-no-ma) terom; på grunn av ordet » cha «(te), betegner dette plass i hjemmet hvor gjestene blir underholdt eller familien samles

床の間 (toko-no-ma) viser alkove i det tradisjonelle japanske sittende eller gjesterom for en rulle, blomsterarrangement eller objet d ‘ art

toko-no-ma er samtidig et romlig og et estetisk konsept, og dessuten er ahs en viktig sosial konnotasjon i japansk liv. Klassisk utgjør det samlende fokus mellom vert og gjest, gjennom en handling av etableringen på den delen av verten og en handling av takknemlighet på den delen av gjesten.

虎の間 (tora-no-ma) tigerrommet (Bokstavelig talt tigerenes sted) er navnet på et rom i abbedens kvarter ved nanzenji I Kyoto. Den dominerende dekorative motiv på skyvedører blir kvalifiseringen av hele plassen, en vanlig skikk i herskapshus, slott, templer og dagens hotell ballsaler. Navngiving av steder, menneskeskapt eller naturlig, er et universelt middel for å gi mening og identitet til et levd eller eksistensielt rom.

鏡の間 (kagami-no-ma) omkledningsrom (bokstavelig talt: speilrom) skilt fra noh-scenen med et gardin. Dette er stedet reservert for den magiske transformasjonen av skuespilleren, via donning av den åndelig ladede noh-masken, og meditasjon eller indre refleksjon involvert i å møte speilet i full lengde.

Ma: Det Firedimensjonale Riket

時間 (ji-kan) tid (bokstavelig: tid-sted)

dette er abstrakt tid, uten indikasjon på lengde, begynnelse eller slutt. Ji-tegnet, som inkorporerer radikalet for «sol», sies å ha betegnet «fremoverbevegelse av solen» i det gamle Kina. På Japansk er tegnet også uttalt toki, kanskje fra det svært gamle Japanske verbet toku, å smelte eller oppløse. Dermed er» tid «uttrykt På Japansk som «rom i flyt», noe som gjør tiden til en dimensjon av rom. Faktisk er tid avgjørende for menneskelig opplevelse av sted.

her er noen moderne Japanske fraser der ma (noen ganger uttalt kan) betegner tidstrekninger.

瞬間 (shun-kan) Et Øyeblikk (bokstavelig talt: tid)

間に合う (ma-ni-au) for å være I Tide for (bokstavelig talt: å møte tiden)

間もなく (ma mo naku) snart (bokstavelig talt: på kort tid)

de fleste kulturer måler og uttrykker tid i form av intervaller i rommet (eller i leas de gjorde det før digitale klokker erstattet solur og ur). Det er ikke overraskende da, at Den Samme Japanske karakter, uttales vekslet som ma eller aida eller kan, kan brukes til å betegne enten temporal eller romlig forlengelse. Noen eksempler:

相間 (ai-no-ma) bokstavelig talt: stempel sted

1. et rom i mellom
2. Intervall, fritid

間近い (ma-jikai) bokstavelig talt: et nært rom

1. nært for Hånden (romlig)
2. )

間者 (kan-ja) spion (bokstavelig talt: ma person); en som jobber mellom kjente mellomrom eller kjente timer

間男 (ma-otoko) ekteskapsbryter (Bokstavelig talt: ma mann) en som elsker mellom vanlige steder eller vanlige tider.

det doble forholdet mellom ma til rom og tid er ikke bare semantisk. Det gjenspeiler det faktum at all erfaring med rom er en tidsstrukturert prosess, og all erfaring med tid er en romstrukturert prosess.

når vi ser på et tradisjonelt Japansk rullebilde eller emaki-mono, er tiden konkret tilstede da øynene våre følger en sekvens av romlige hendelser avbrutt av skriving. Våre hender ruller faktisk rullen, det vil si «flytte plassen» etter hvert som tiden går. Ingenting kan være mer skadelig for den tiltenkte fortellingsprosessen av visning enn en full samtidig visning av rullen som helhet. I tradisjonelle Japanske malerier av palasser og hager vist i fukinuke-yatai eller» blåst bort taket » -teknikken, blir tiden en del av vår romlige opplevelse da øynene våre må bevege seg fra scene til scene i ulike tilstøtende rom.

i tradisjonelle turisthåndbøker av berømte naturskjønne ruter, som ble solgt som små bøker og kunne utfoldes i kontinuerlige stripbilder, ofte mer enn 20 fot lange, ble en ekstra teknikk brukt til å representere rom som en tidsstrukturert prosess. De romlige severdighetene ville bli trukket over og under den kontinuerlige sentrale veien, vist som de ville utfolde seg konkret over tid til den faktiske reisende. Dermed ender vi opp med en «plan» av ruten ganske forskjellig fra våre moderne ortografiske kart. I En Tokaido manual på midten av forrige århundre, For eksempel, Mt. Fuji er representert ca 50 ganger i ulike innstillinger langs ruten.

Vi kan finne en lignende presentasjon og forståelse av plass som en tid og stemning strukturert prosess i utformingen av tradisjonelle Japanske spasertur hager og, i mindre skala, en tradisjonell Japansk spasertur hager og, i mindre skala, i plasseringen av tobi-ishi, («hoppe steiner») brukes til å lage hagestier. Ved en sofistikert plassering av steinene, kan våre fotbevegelser bli bremset ned, sped opp, stoppet eller slått i ulike retninger. Og med våre ben blir øynene våre manipulert, og våre visuelle innspill fra romlige fenomener er strukturert over tid.

Subjektivitetens Domene

Ma: Opplevelsesområdet

間が悪い (ma ga warui) jeg er ubehagelig, flau (bokstavelig talt: plasseringen er dårlig)

her brukes en tid/rom metafor til å uttrykke en veldig personlig, subjektiv oppfatning. Uttrykket brukes i hverdagslige situasjoner så vel som i kunsten. Det betyr at et sted eller en situasjon er ubehagelig, på grunn av enten atmosfæren (miljømessig eller sosial) eller ens eget humør, med det resultat at man blir selvbevisst eller flau. En moderne gjengivelse kan være, » vibene er dårlige .»

dette viser oss en annen side av ma-konseptet-forestillingen om at animasjon er et viktig trekk ved stedet. Animasjonen kan være noe som projiseres fra ens subjektive følelser; men det kan også være noen ekstern, objektiv kvalitet, geni loci eller ånden, som projiserer seg inn i våre sinn. Rene Dubos har antydet denne dualiteten: «jeg husker stemningen på steder bedre enn deres presise egenskaper fordi steder fremkaller livssituasjoner i stedet for geografiske steder. Bruken av ma peker på det faktum at identiteten til et sted er like mye i sinnet som i dets fysiske egenskaper.

mange waka-og haiku-dikt begynner med en setning som bruker ma til å male atmosfæren av energien i innstillingen.

Eksempler:

木の間 (ko-no-ma) blant trær (bokstavelig talt: sted/tid/stemning av trær)

波間 (nami-ma) på Bølger (sted/tid / stemning av bølger)

岩間 (iwa-ma) På steiner (sted / tid/stemning av steiner)

Ma: Kunstens Rike

Ma ga warui eller dets motsatte, ma ga umai, brukes ofte en estetisk dom Av Japansk kalligrafi eller sumi-e-maleri. Sammenlignet Med Vestlig maleri, involverer Disse Kinesisk-Japanske kunstformene store, uberørte områder. Enhver som praktiserer kalligrafi, innser snart at ferdighet ikke bare ligger i å mestre form av tegnene, men også i forholdet mellom skjemaet og det omkringliggende ikke-skjemaet. Denne balansen mellom form og rom vil alltid bli tatt hensyn til i den endelige kunstneriske dommen.

riktig forståelse av kalligrafi tar også oppmerksom på dimensjonen av tid, for kalligrafi er mer enn enkelt maleri o tegning. Det er en intrikat blanding av poesi, dans og action maleri. Det er ikke bare plassering av form i rommet, men også merking av rytme i tid-sporene av bevegelse og hastighet på børsten.

i scenekunstområdet er følgende den typiske frasen som brukes til å prise en forestilling av rakugo, den tradisjonelle komiske historiefortellingsgenren:

(hanashi no ma go umai) denne gangen (ma) av historien var utmerket

den estetiske kvaliteten på rakugo-forestillingen avhenger like mye eller mer av pausetiden som på kvaliteten på voiece. Pause er både et tidsintervall og en bro mellom lyd og stillhet. Den 15-talls poeten Shinkei hadde dette å si om ma i recitation of poetry: «i koblet vers, pt tankene dine til hva som ikke er.»

denne formaningen tilsvarer den ofte siterte diktum på noh som Virker Av Zeami, den store forumlator av noh-spillene: «Det som ikke gjør er av interesse» (Senu tokoro ga omoshiroki). Komparu Kunio anser faktisk noh som ikke mer eller mindre enn ma ‘s kunst: iscenesettelsen er ment å » skape et konstant transmuterende, transformerende handlingsrom»; skuespillet, å gjøre «akkurat nok til å skape ma som er et tomt rom-tid hvor ingenting er gjort»: musikken, å «eksistere i det negative, tomme mellomrom generert av de faktiske lydene» og dansen, å skaffe seg » teknikken for ikke-bevegelse.»

Noh er det ypperste uttrykk for ma ‘ s kunst, og kombinerer alle aspekter som hittil er utarbeidet her til en stor symfoni. Det illustrerer den tradisjonelle Japanske kunstneriske opptattheten med dynamisk balanse mellom objekt og rom, handling og passivitet, lyd og stillhet, bevegelse og hvile.

間取り (ma-dori) design (Bokstavelig talt: forståelse av sted.

Den Japanske arkitekten traditional arbeidet for å «skape en følelse av sted» (ma-dori o tsukuru). Implisitt i dette begrepet, ifølge arkitekt Seike Kyoshi, var utformingen ikke bare av strukturelle elementer i rommet, men også av de variable arrangementene for midlertidig bruk som er så karakteristiske For Den Japanske boligen. Ved å legge til og fjerne skyvedører, vinduer, bærbare skjermer og andre husholdningsredskaper, Er Det Japanske hjemmet tilpasset skiftende årstider, bruksområder og sosiale behov. I dag, dessverre, har begrepet ma-dori, så belastet med konnotasjoner av sted, blitt erstattet med en» eksotisk » importert term: dizain (design).

Ma: Samfunnets Rike

Japansk kollektiv kondisjonering er veldig godt utviklet. Betydningen av følelse av sted til denne tankegangen er avslørt i noen av setningene som brukes til å beskrive tilfeller av mangel.

間抜け (ma-nuke) enfoldig, Tosk (bokstavelig talt: noen mangler ma)

間違う (ma-chigau) å være feil( Bokstavelig Talt: sted forskjellig)

Klart, Det Japanske språket er skutt gjennom med en dynamisk følelse av sted. Men den dype betydningen av ma-konseptet I Det Japanske samfunnet er best avslørt i de daglige vilkårene for «menneske» og «verden»:

人間 (nin-gen) menneske (bokstavelig talt, person-sted eller person-i-forhold)

世間 (naka-ma) coterie; Følgesvenn (bokstavelig talt: forhold-sted))

to relaterte konklusjoner synes å tilby seg selv. Først, at folk er tenkt å eksistere bare i sammenheng med » sted.»Manking ble sett på som bare en komponent i en større helhet av menneske/miljø / natur. Implikasjonen er at jo større hele, snarere enn mennesker av seg selv, er målet for alle ting. Dette forsterkes av Buddhistisk filosofi.

Det Andre punktet er tydeligere I Japansk oppførsel: alle må ha et sosialt «sted», for det er ens sosiale relasjoner, og ikke ens individuelle egenskaper, som utgjør identitet. Derfor allestedsnærværende navnkort, tydelig identifisering av bærerens sted og rolle. Tradisjonelt Hadde Japansk ikke noe ord som svarer til» individ » I Vestlig forstand. Det nåværende ordet for «individ», kojin (個人 bokstavelig talt, element-person), ble laget nylig for å uttrykke et importert vestlig Begrep. Det har alltid vært det vanlige ordet for person/folk, hito (人), men det refererer til en diskret kropp og har ingen av den isolerende nyansen Til Det Vestlige «individet».»

I Det Japanske språket, og dermed i samfunnet, er en person oppfattet som en fleksibel og lett koblingsbar dividuum, det vil si som en del splittet fra og tilhørende en større helhet. Alle er utdannet til å riste vrangforestillingen av et eget individuelt ego, og å uttrykke supra-individuelle verdier. Det som kjennetegner et menneske som menneske er at man alltid er sammen med andre mennesker. I Japansk historie var Den eneste fysiske flukten fra samfunnet gjennom tilbaketrekning til fjellene, og i så fall ble en person referert til som sen-nin (仙人) «eremitt», en verden av utenomjordisk nyanse. Det har aldri vært Et Japansk ord for » personvern.»

I motsetning Har Det Vestlige sinn hatt en tendens til å se mennesket som et perfekt og selvstendig individ (det vil si udelelig helhet) som bør utdannes til å skille seg fra alle andre. Vi oppfordres til å se selvet som ekte, å disiplinere jeg og å uttrykke svært individuelle verdier. Ønsket om å produsere individuelt geni, en «supermann», har hjemsøkt Hele Vestlig historie.

de tilsvarende sosiale ideene er selvsagt diametralt motsatt: Det Vestlige samfunnet av selvhevdelse, den evige konflikten mellom individuelle interesser, Og Det Japanske samfunnet

Metafysikkens Domene

Ma ble vedtatt Av Japanske Buddhister for å uttrykke begrepet tomhet eller tomhet. To eksempler på denne bruken av poeten-munken Saigyo I det 12. århundre benytter følgende sammensetning:

絶え間 (taema) pause, Gap (bokstavelig talt: det første diktet fanger et øyeblikkelig blikk over Innlandshavet:

Kumori naki

yama nite umi no

tsuki mireba

shima zo kohori no

tae-ma narikeri

ikke overskyet

fjell rundt havet

Der Månen Jeg Ser;

øyene, i is

hull blir.

det andre diktet forteller om åstedet for en regnstorm i munkens hytte:

mizu no oto wa

sabishiki io no

tomo nare ya

mine no arashi no

tae-ma tae-ma ni

Lyden av vann,

av denne ensomme eremitasjen

den eneste vennen blir,

i hullene og hullene

av fjellstormen.

adopsjonen av tae-ma i disse diktene er en hentydning til Den Buddhistiske opplevelsen av ku (空), av tomrommet eller tomheten; den første bruker en romlig metafor, den andre en temporal. De er uttrykk, ikke bare en dikter, men også en mediator.

med diskusjonen om tomrommet har vi forlatt omfanget av fenomenologi, arkitektonisk eller på annen måte. «Tomrommet» I Buddhistisk forstand er ikke et konsept som er kommet til av rasjonell tanke, men et uttrykk for en inkommunikabel individuell opplevelse, kun tilgjengelig for en person som praktiserer meditasjon.

Det klassiske uttrykket for den paradoksale naturen til denne tomheten er Eller no-thingness Er Hjertesutraen. Det er en av diskursene tilskrevet Gautama Buddha, og er resitert av nesten Alle Buddhistiske sekter I Japan. Det begynner med:

Her, O Sariputra, form er tomhet og selve tomheten er form; tomhet skiller seg ikke fra form, form skiller seg ikke fra tomhet.

Dette verdensbildet Som Tilbys Av Buddhismen, gir bare mening hvis man setter pris på det første ordet i sutraen, ordet » her.»Her» betyr «i min tilstand av å være», det vil si opplysning. Dermed kan sutraen for det normale mennesket ikke gi mening; det vil forbli helt paradoksalt. Til syvende og sist, ingenting kan sies om » void.»Det er umulig å tenke på det.

likevel har opplyste, hver på sin måte, skapt mange enheter som de har forsøkt å lokke disiplene til en tilstand av å være der ovennevnte setning gir mening.

Buddha brukte ord og hva han sa har blitt overført til oss i sutraene. Kinesiske og Japanske opplyste mestere som har fulgt hans vei har brukt poesi, maleri og hagearbeid for å kommunisere sine meldinger. Et av de mest kjente eksemplene, og for meg en effektiv, er rockhagen På Ryoanji, Det» Fredelige Dragetempelet » I Kyoto. Vi vet ikke hvem som skapte paradiset, og heller ikke når det ble skapt i sin nåværende form. Det er en karesansui (tørr landskapshage), for å bli verdsatt fra et fast utsiktspunkt, på templets veranda.

min mistanke er at opprinnelsen til hagen ligger i meditasjonsteknikker ved hjelp av stirring. For her er objektet — de naturlige bergarter-estetisk så perfekt arrangert i rommet – den fint rakede hvite sandflaten – at tilskueren til slutt slutter å være oppmerksom på enten den ene eller den andre separat. Strømmen av energi reverseres og en kastes på opplevelsen i seg selv-bevissthet.

denne» opplevelsen «— ordet må brukes i anførselstegn nå — av bevissthet er» opplevelsen «av» tomheten», av» no-thingness», av » tomhet.»Det er derfor ikke et filosofisk eller estetisk konsept, men et begrep avledet av personlig erfaring, et begrep både ved siden av og utover den personlige opplevelsen, et begrep både ved siden av og utover opplevelsen av vår fysiske verden. Det benekter det ikke. Den er basert på reversering av den vanlige strømmen av vår energi.

en blank overflate av sand foran Et Buddhistisk tempel eller et tomt ark med hvitt papir i Zen-maleri er ikke nok til å utløse denne innsikten. Arkitektur, hagearbeid, maleri eller poesi, det vil si en svært sofistikert innstilling av form og ikke-form, er nødvendig for å «oppleve» tomrummet i ovennevnte forstand. Bare en dikter kan sette ord på dette paradokset:

jeg dykket ned i dypet av formens hav, i håp om å få den perfekte perlen til den formløse.

Nyt innholdet vårt? Bla gjennom vår butikkside for over 50 problemer med tidløst innhold Fra Japan + Asia

dette essayet er omtalt i Vår Forståelse Japan Bundle og først dukket opp I KJ 8, publisert I Høst, 1988, og er digitalt gjengitt her med forfatterens tillatelse.

Last ned ny digital utgave KJ98: ma, et mål på uendelig for bare $5

Merknader

dette essayet er basert på en tale gitt Ved Cornell University i juni 1976 På Det Aktuelle Seminaret Om Tid og Rom I Japansk Kultur, sponset av Joint Committee On Japanese Studies. Jeg står I gjeld Til Wendy Cowles for hennes redaksjonelle hjelp.

Lesere for hvem denne analysen av ma virker for demystifiserende, bør søke ut den vakkert illustrerte katalogen Av Isozaki Aratas 1976-utstilling, «Ma: Space / Time In Japan», På Cooper-Hewitt Museum, New York.