Onstage musikk
de musikalske hendelsene I Kabuki kan deles inn i onstage aktiviteter (debayashi) og offstage grupper (geza). I skuespill avledet fra marionettdramaer de gidayū musikere, kalt her chobo, er plassert på sin tradisjonelle plattform offstage venstre eller bak en gardin alkove over scenen-venstre exit. Hvis andre sjangere er brukt, utøverne er plassert om scenen i henhold til naturen behovene til stykket. Det er noen spill der flere forskjellige typer scenemusikk kreves, en situasjon som kalles kake-ai. Den vanligste dansescenen i dag, derimot, er en der på scenen gruppen består av nagauta musikere Og Noh hayashi. Den samisen og sangere er plassert på en stigerør på baksiden av scenen, og hayashi sitte foran dem på gulvnivå-dermed, deres andre navn, shitakata, betyr » de nedenfor.»
det er så mange forskjellige typer danser som krever forskjellige typer musikk som Det er I Kinesisk eller Vestlig opera. I et generelt syn kanskje den mest spennende siden av at variasjon er forholdet mellom de eldre tromme og fløyte deler til vokal og samisen melodier Av Tokugawa perioden. I helt Kabuki-stil stykker, tsuzumi trommer spille en stil som heter chirikara etter mnemonics som delen er lært. Mønstrene i den stilen følger nøye rytmen til samisen-delen. Hvis Noh-fløyten også brukes, er den begrenset til kadenssignaler; hvis en enkel bambusfløyte (takebue eller shinobue) er erstattet, spiller den en ornamentert (ashirai) versjon av melodien. Det er mange seksjoner, derimot, der tromme mønstre Og Noh fløyte melodier diskutert tidligere kombineres med samisen melodier. I et klassisk repertoar av hundrevis av dødballer er det flere forskjellige kombinasjoner, men for mange lyttere virker disse situasjonene ganske forvirrende ved første høring, med tilsynelatende to typer musikk som skjer samtidig. Hvis situasjonen er fra et spill avledet fra et tidligere noh-drama og bruker hele hayashi, merker en lytter først at fløyten ikke er i samme tonalitet som samisen, og det spiller heller ikke samme melodi. Trommene ser i sin tur ikke ut til å relatere rytmisk til melodien, slik de gjør i chirikara-stilen. Trommer og fløyte er, faktisk, spille heter stereotype mønstre normalt av åtte-beat lengde som I Noh. Den vesentlige forskjellen mellom dem og samisen melodien er at de ikke synes aurally å ha samme første takt. En gitt samisen melodi vil ofte gjøre plass gjennom stillhet for en viktig vokal samtale i tromme mønstre, men bevisst mangel på koordinering av beat » en » skaper en vital rytmisk spenning som gjør musikken drive frem til det er løst på en felles kadens. Hver del er internt stiv og progressiv, men konflikten med de andre delene tvinger musikken (og lytteren) til å flytte den musikalske hendelsen gjennom et tidskontinuum mot en gjensidig fullføring.
noh fløyte musikk er ofte relatert til taiko stick-trommerytmen, slik at de kan betraktes som en felles enhet i stedet for separate deler. Det er situasjoner der tsuzumi trommer spille chirikara mønstre til støtte for samisen melodien mens taiko Og Noh fløyte spille Enten Noh mønstre eller senere Kabuki-navngitte tromme mønstre «ut av synkronisering» med den andre musikken. På slike øyeblikk kan man legge merke til At I Kabuki dansemusikk, som I Vestlig klassisk musikk, er det tre typer musikalske behov. I Vesten er det melodi, rytme og harmoni. I denne musikken er de melodi, rytme, og en tredje enhet av en tromme og en fløyte som fungerer som harmoni selv om lyden er helt annerledes. Hvis Den Tredje Japanske funksjonen kalles dynamism unit, kan det sies at nagauta dynamikk og Vestlig tradisjonell harmoni begge tjener til å farge linjen, for å skape spenning som driver musikken videre, og for å bidra til å standardisere den formelle utformingen av stykket ved å avklare kadenser eller ved å skape behovet for dem. Alt som bringer tilbake det tidligere punktet at musikk ikke er et internasjonalt språk. De like logiske, men forskjellige aspektene Av Japansk musikk og Vestlig musikk er absolutt mest åpenbare og slående.
de formelle aspektene Ved Kabukimusikken er like varierte som skuespillene som musikken er forbundet med. I dansestykker avledet Fra Noh spiller, mange av de seksjonelle vilkårene I Noh nevnt ovenfor er funnet. Den klassiske Kabuki danseformen består ofte av seksjoner delt inn i det tradisjonelle trepartsarrangementet som vist nedenfor:
(1) deha eller jo
oki michiyuki
(2) ch@ha eller ha
kudoki, monogatari, odori ji
(3) iriha eller kyū
chirashi, dangire.
generelt sett representerer oki alle typer innledende instrumentale seksjoner (aigata, eller i dette tilfellet maebiki) eller vokale deler (maeuta) før danserens inngang. Michiyuki inkorporerer vanligvis perkusjonsdelen når danseren kommer inn. Begrepet kudoki er funnet i samisens tidlige historie som en form for romantisk musikk og brukes her for den mest lyriske delen, hvor perkusjonen sjelden høres. Monogatari (historien) relaterer seg til dansens spesifikke plott, og odori ji er den viktigste danseseksjonen, heller som kuse eller mai i den eldre Noh-formen. Under den delen kan bambusfløyten vises for kontrast, og i Noh-stil kan taiko-trommelen være viktig. Chirashi inneholder mer aktiv musikk, og den endelige kadensen oppstår under dangire. Det er uendelige variasjoner og utvidelser av denne formen, men de mange spesifikke instrumentelle og stilistiske trekk som finnes i hver av seksjonene, hjelper lytteren til å bli klar over den logiske og nødvendige utviklingen av et gitt stykke gjennom et øyeblikk til riktig slutt.
De fleste tidlige samlinger (shō) av scenemusikk besto av tekst og samisen mnemonikk (kuchi-jamisen, mouth samisen) av instrumentale mellomspill (ai-no-te). I det 18. århundre begynte noen av de lyriske formene å bruke stavelser for å representere fingerposisjoner på instrumentet, et system kalt iroha-fu. I 1762 ble et sett med sirkler med ulike ekstra markeringer sammen Med strengnummeret kombinert I en bok Kalt Ongyoku chikaragusa for å skape Et mer nøyaktig, hvis komplisert, system. Ytterligere rytmiske forbedringer ble opprettet I 1828 Genkyoku taishinsho, men det var ikke før den moderne perioden at arabiske tall i den franske chev5ou stilen (tilsynelatende lært I Tyskland Av Tanaka Shō) ble kombinert Med Vestlige rytmiske og målte enheter for å skape notasjoner som kunne leses uten hjelp av en lærer. Tre varianter av denne teknikken danner grunnlaget for de fleste moderne samisen notasjoner, selv om sporadiske stykker kan bli funnet I Vestlig notasjon så vel. Dermed er det mulig å kjøpe store repertoarer av nagauta, kouta eller kiyomoto musikk for ytelse eller studie alene. Motiverende slike notasjonsendringer var den økte interessen i midten av det 19. århundre i samisen musikk komponert for konsertopptreden (ozashiki) i stedet for som dansakkompagnement. En slik tradisjon er vanlig praksis for alle samisen sjangere i dag.
