MUSEUS CASTRO MAYA / IBPC-RJ El Interior de la Casa Gitana: pinturas que dan fe de la presencia testimonial del pintor MUSEUS CASTRO MAYA / IBPC-RJ
Cierra los ojos y crea, en tu imaginación, las imágenes de Río durante la época colonial: Apuesto a que serán como las obras de Jean-Baptiste Debret (1768-1848), con sus negros, fuentes, nobles con cola recubierta y damas en camada que vendrán a tu cabeza. A pesar de poblar nuestra imaginación, ¿qué sabemos realmente de él y de su obra donde se muestran todas estas figuras, el Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil, publicado por el artista entre 1834 y 1839? La tentación es clasificarlo como uno más de esos innumerables viajeros que llegaron al país para describir a los europeos su exotismo y atraso.
» Él, al contrario de los demás, amó verdaderamente a Brasil y comprendió profundamente los quince años que pasó aquí. Al mostrársele las costumbres brasileñas, quiso asociarlas a un proyecto de corrección de un territorio que, según él, merecía ser uno de los más grandes de Europa», afirma Valeria Alves Esteves Lima en su tesis de doctorado recientemente defendida en la Universidad Estadual de Campinas (Unicamp), El Viaje Pintoresco e Histórico de Debret: una Nueva Lectura, que contó con el apoyo financiero de la FAPESP.
En él, el investigador revela que el trabajo magistral de Debret, de imágenes y textos, fue el fruto de un proyecto personal del artista, que pretendía mucho más que documentar el país, sino escribir la «biografía brasileña», basada en sus creencias iluministas (heredadas del contacto con el pintor Jacques-Louis David, que fue su maestro) y de una larga experiencia personal de vivir en la Corte Real y la gente del viejo Río. Así, aparece Debret el historiador. «En lugar de tomar las imágenes de lo que vio como datos que ilustraban una experiencia durante un viaje, Debret elaboró un pensamiento sobre Brasil y autenticó sus imágenes al hablar al público a través de sus reflexiones», observa Valeria.
«Por lo tanto, no es simplemente una trayectoria o un viaje lo que está describiendo, sino un proyecto intelectual sobre la marcha de la civilización en Brasil», analiza el profesor. O en palabras del propio Debret: la marcha progresiva de la civilización, como escribió el pintor/escritor en el volumen 2 de Un Viaje Pintoresco e Histórico a Brasil. Hijo del iluminismo, para Debret la idea de progreso era irreversible; incluso si la realidad ante sus ojos (y aún más claramente ante los nuestros, a través de sus litografías) no mostraba el país del futuro, sino del mundo antiguo.
«Para él, la idea de avance podría albergar períodos de estancamiento, pero serían superados y regenerados, que es el proceso al que se refiere y por el que pasaba Brasil después de la llegada de la Familia Real a Río», dice el investigador. «Era necesario ilustrar los hábitos y costumbres del Brasil antiguo para que no hubiera dudas sobre el avance de la civilización, promovido a través de la Casa de Bragança en Brasil.»
Más aún porque había una brecha entre su llegada al país en 1816 (a los cuarenta y ocho años de edad, un artista maduro y bien preparado) con la misión francesa, y su regreso a Francia en 1831 (entonces sesenta y tres años de edad) y los casi ocho años en los que dedicó cuidadosamente su trabajo. El profesor nos alerta de un aspecto casi generalmente olvidado de Debret: el texto que acompaña a las imágenes de Viaje Pintoresco. «Él mismo declaró que’ lo que uno revela el otro complementa.»Si las imágenes tenían una vida autónoma, su escritura hablaba de un Brasil que había cambiado desde la redacción de esas imágenes, de cómo había habido transformación y progreso», señala Valeria. «Sin el texto, la imagen de Brasil que tan amorosamente registró sería contraria a lo que había pretendido.»
Detalle fundamental: En Europa, Debret prácticamente no alteró las acuarelas que pintó en el país durante su estancia. Una vez más, el historiador aparece junto al artista. Sin embargo, un historiador algo parcial y muy involucrado en el tema. Preocupado por su proyecto brasileño, hizo una selección del material, seleccionando lo que le interesaba para demostrar su visión del futuro del país y para difundir aún más sus ideas, transforma sus acuarelas en litografías, un medio para difundir sus ideas de manera más barata y amplia. El mundo necesitaba conocer el Brasil que había amado.
Iluminista moderno
Pero este amor nacional tenía profundas raíces europeas. Nacido en París en 1768, Debret frecuentó el estudio Jacques-Louis David, donde aprendió que, en la modernidad iluminista, el ideal artístico estaba en la tríada del arte, la política y la historia. «Con David aprendió que el arte tiene que atender a las necesidades del momento y que el artista es, en este sentido, responsable del ajuste entre arte e historia», observa Valeria. «Por lo tanto, Debret el historiador aparece en el momento de la elaboración de los textos y en la organización del material para su publicación», evalúa.
«En esta fase, que es la de hacer explícita su visión de Brasil, Debret hace el esfuerzo de dar a sus registros una actualización histórica que ya no tenían y que podría poner en peligro el contenido deseado de su tema.»David fue también uno de los pilares del arte, testimonio de la estética neoclásica: el artista tiene que mostrar, siempre que sea posible, lo que había reflejado. Para mostrar a Marat muerto en su baño, es necesario verlo en un baño de sangre. Historia pintada en su momento.
Realidad brasileña
En los pasos de su maestro, Debret se transformó en un pintor de escenas históricas y este sería su destino a su llegada a Brasil junto con otros colegas franceses: entre todos ellos sería Debret, por su elección, quien tendría el acceso garantizado a personas poderosas que querían verse reflejadas para la posteridad. Debido a esto, hizo muchos adversarios entre sus pares franceses que se sintieron debilitados ante la importancia adquirida por el pintor. Esto ayudó a impulsar aún más la carrera de un artista que había llegado a Brasil para enseñar la metodología que era dominante en tierras europeas. En 1826, se transformó en el alma de la Academia de Bellas Artes.
«Fue en ese momento, adquiriendo un conocimiento creciente sobre los problemas y reformas del país, que obtuvo una visión muy clara sobre la realidad de Brasil. Debret conversó con monarcas, ministros, políticos y, al mismo tiempo, recibió a estudiantes de diferentes partes del país que le contaron detalles de sus regiones que no conocía, pero que podía describir en su libro», explica Valeria. «Además, pudo contar con la ayuda de viajeros europeos, pero, contrariamente a ellos, tenía una experiencia personal que iba mucho más allá y no lo limitaba a una mera descripción de escenas del día a día, sino que reflexionaba sobre ellas.»
Una vez más la presencia de David: lo que vemos en sus imágenes no es una copia de la realidad, sino una verosimilitud que da fe de la presencia del pintor en ese momento. Hay una sutil complejidad en este retrato casi fiel a las calles y a la corte, que parece moverse ante nuestros ojos, incluso después de siglos, pero, al mismo tiempo, es fruto de una opción consciente del pintor, intrínsecamente vinculada a la de su proyección de una visión del futuro de la nación.
Diderot, otro iluminista, ya había llamado la atención sobre el «libertinaje de la razón», el pensamiento que quiere la razón y la precisión antes que el ideal. «El vínculo con la realidad es solo uno de los aspectos de la composición, cuyo resultado incorpora un largo esfuerzo de reflexión y una red de intenciones bien trazada», dice Valeria.
Deslealtad leve
De ahí en adelante, está la deslealtad leve al idealismo en sus imágenes de los indios brasileños, que apenas vio y cuya pintura no encajaba en el papel «testimonial» de David. «Los conocía por los informes de otros y por las visitas a museos donde podía ver artefactos y ropa. Y era desde este espacio urbano que iba a tomar los hechos y eventos que eran importantes para sus obras de arte históricas», dice. «Así, en su interpretación de la población brasileña, prácticamente abandonó la idea de una población salvaje y exótica. Su evaluación del brasileño no es la de un individuo marcado por una relación constante y directa con la naturaleza.»
De hecho, la naturaleza solo aparece mientras es sensible al dominio de la acción del hombre, modificada y domesticada por el progreso. Sus imágenes de los nativos son el fruto de su proyección: desde el principio, aparecen en su apariencia exótica y primitiva, pero, a través de las imágenes (y más tarde en el tiempo), prefiere pintar indios modificados y, desde su punto de vista, «mejorados», a través del contacto con la civilización. Cuando muestra viviendas y artefactos indios, es solo con el propósito de que el lector sienta que esta etapa ya ha sido superada por el progreso.
» Según su lectura, la civilización fue la superación de una fase natural que impidió el avance de las cualidades innatas del brasileño. De ahí la urgencia de organizar su pasado histórico, dispuesto en volúmenes de su Viaje, de tal manera que se haga evidente a los europeos que este camino inevitable conduce al progreso en Brasil», señala el investigador. «El primer volumen del Viaje estaba dedicado a la población indígena, en un estado no civilizado, pero al mismo tiempo, el punto de origen de la población civilizada: es a partir de lo incivilizado que el pensamiento iluminista de Debret va a interpretar el avance de la civilización en Brasil», agrega. Al final, no hay nada más adecuado que probar, a través del poder del tiempo, el idealismo del progreso irreversible, incluso desde las peores condiciones iniciales.
Del mismo modo, el paisaje siempre desaparece cuando puede poner en peligro al lector que desea que sus imágenes sean conservadas por el público europeo. «La naturaleza, el espacio desde el cual nació la idea del hombre brasileño entre la mayoría de los viajeros e intérpretes del país, fue para él el dominio del hombre civilizado. Su riqueza y su carácter salvaje e indómito también servían a sus necesidades, ya fuera como espacios de crecimiento, o como modelos para la pintura de paisajes e historia», observa el investigador. Incluso en el bosque más exótico y pintoresco, el hombre civilizado es más fuerte.
Amos y esclavos
Hay, por lo tanto, en este idealismo de progreso algo retrógrado a nuestros ojos modernos, un sentimiento inaudible de respeto por esos negros. «En este país todo se remonta al esclavo negro», escribe Debret. Más que nunca, surge el deseo de reflejar fielmente en el Viaje «el carácter y los hábitos de los brasileños en general» y, de esta manera, sería imposible mirar al negro en otra perspectiva que no sea la de su importancia suprema en la mayoría de las costumbres y actividades de la colonia. «Hay en la representación iconográfica de los negros una fuerza física y moral que sobrevive a los comentarios denigrantes de Debret. El modelo clásico que se utiliza para representarlos, los planteó a los ojos de aquellos que ven sus pinturas», observa el autor. Para el pintor francés, preocupado por el futuro de Brasil, la mezcla de razas tenía una función fundamental, a través de la unión de la fuerza física de los negros y el «intelecto superior» de los blancos. Gracias también a él podemos percibir la intimidad entre amos y esclavos en el hogar del amo cuyas consecuencias fueron tan bien descritas por Gilberto Freyre.
Sin embargo, sobre la cuestión de la esclavitud, el historiador bien intencionado cayó en una trampa de contradicciones entre su discurso y creencias y la terrible realidad. «Nuestra imagen de este mundo adquiere un aspecto cómodo de los acuarelas de Debret», dice Valeria. Por lo tanto, incluso cuando se pinta a un esclavo castigado de manera realista, el texto y la imagen se armonizan como parte de la mayor proyección del iluminista: la escena es atroz e impactante, pero el texto afirma que la pena a la que el esclavo está siendo sometido en el tronco del árbol había estado dentro de los límites de la ley. El liberalismo de Debret elevado al extremo entra en shock con su visión de la realidad.
«Acaba creando, como historiador, una cómoda realidad idealista, queriendo que creamos que nos habíamos enfrentado a un país en formación y que se estaba preparando para el futuro», concluye el investigador. Dos siglos después, Stefan Zweig, en O País do Futuro, intentaría mostrar lo mismo, sin gran éxito.
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