MUSEUS CASTRO MAYA / IBPC-RJL’intérieur de la Maison gitane: peintures qui attestent de la présence témoignage du peintre MUSEUS CASTRO MAYA / IBPC-RJ
Fermez les yeux et créez, dans votre imagination, aux images de Rio à l’époque coloniale: je parie qu’elles ressembleront aux œuvres de Jean-Baptiste Debret (1768-1848), avec ses noirs, ses fontaines, ses nobles en queue et ses dames en litière qui viendront à votre tête. En dépit de peupler notre imagination, que savons-nous vraiment de lui et de son œuvre où sont représentées toutes ces figures, le Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil (Voyage pittoresque et historique au Brésil), publié par l’artiste entre 1834 et 1839? La tentation est de le classer comme un de plus parmi ces innombrables voyageurs venus dans le pays afin de décrire aux Européens son exotisme et son retard.
« Contrairement aux autres, il aimait vraiment le Brésil et le comprenait profondément les quinze années qu’il a passées ici. En se faisant montrer les coutumes brésiliennes, il a voulu les associer à un projet de correction d’un territoire qui, selon lui, méritait d’être parmi les plus grands d’Europe « , déclare Valeria Alves Esteves Lima dans sa thèse de doctorat récemment soutenue à l’Université d’État de Campinas (Unicamp), Le Voyage Pittoresque et Historique de Debret: une Nouvelle Lecture, qui a bénéficié du soutien financier de la FAPESP.
Le chercheur y révèle que le travail magistral de Debret, d’images et de textes, était le fruit d’un projet personnel de l’artiste, qui entendait bien plus que simplement documenter le pays, mais écrire la « biographie brésilienne », basée sur ses croyances illuministes (héritées du contact avec le peintre Jacques-Louis David, qui fut son maître) et d’une longue expérience personnelle de vie à la Cour royale et au peuple du vieux Rio. Ainsi apparaît Debret l’historien. « Au lieu de prendre les images de ce qu’il considérait comme des données qui illustraient une expérience au cours d’un voyage, Debret a élaboré une réflexion sur le Brésil et authentifié ses images en parlant au public à travers ses réflexions », observe Valeria.
« Ainsi, ce n’est pas simplement une trajectoire ou un voyage qu’il décrit, mais un projet intellectuel sur la marche de la civilisation au Brésil « , analyse le professeur. Ou selon les mots de Debret lui-même: la marche progressive de la civilisation, comme l’a écrit le peintre / écrivain dans le tome 2 d’Un Voyage Pittoresque et Historique au Brésil. Fils de l’Illuminisme, pour Debret l’idée de progrès était irréversible ; même si la réalité sous ses yeux (et encore plus clairement sous les nôtres, à travers ses lithographies) il ne montrait pas le pays du futur, mais du monde ancien.
« Pour lui, l’idée d’avancement pourrait abriter des périodes de stagnation, mais elles seraient surmontées et régénérées, processus auquel il se réfère et par lequel le Brésil passait après l’arrivée de la famille royale à Rio », explique le chercheur. « Il était nécessaire d’illustrer les us et coutumes du Brésil à l’ancienne pour qu’il n’y ait aucun doute sur l’avancée de la civilisation, promue à travers la Maison de Bragança au Brésil. »
D’autant plus qu’il y avait un décalage entre son arrivée dans le pays en 1816 (à quarante-huit ans, artiste mûr et bien préparé) avec la mission de France, et son retour en France en 1831 (alors âgé de soixante-trois ans) et les presque huit années durant lesquelles il consacra soigneusement son œuvre. Le professeur nous alerte sur un aspect presque généralement oublié de Debret: le texte qui accompagne les images de Voyage pittoresque. » Il a lui-même déclaré que « ce que l’un dévoile l’autre complète. »Si les images avaient une vie autonome, son écriture parlait d’un Brésil qui avait changé depuis la rédaction de ces images, de la façon dont il y avait eu transformation et progrès « , note Valeria. » Sans le texte, l’image du Brésil qu’il a si amoureusement enregistrée serait contraire à ce qu’il avait voulu. »
Détail fondamental : En Europe, Debret n’a pratiquement pas altéré les aquarelles qu’il a peintes dans le pays pendant son séjour. Une fois de plus, l’historien apparaît aux côtés de l’artiste. Cependant, un historien quelque peu partiel et très impliqué dans le thème. Inquiet pour son projet brésilien, il a fait une sélection du matériel, sélectionnant ce qui l’intéressait pour prouver sa vision de l’avenir du pays et pour diffuser davantage ses idées, il transforme ses aquarelles en lithographies, un moyen de diffuser ses idées à moindre coût et plus largement. Le monde avait besoin de connaître le Brésil qu’il avait aimé.
Illuministe moderne
Mais cet amour national avait de profondes racines européennes. Né à Paris en 1768, Debret fréquente l’atelier Jacques-Louis David, où il apprend que, dans la modernité illuministe, l’idéal artistique réside dans la triade de l’art, de la politique et de l’histoire. « Avec David, il a appris que l’art doit répondre aux nécessités du moment et que l’artiste est, en ce sens, responsable de l’ajustement entre l’art et l’histoire », observe Valeria. » C’est pourquoi Debret l’historien apparaît au moment de l’élaboration des textes et dans l’organisation du matériel pour publication « , évalue-t-elle.
» Dans cette phase, qui est celle de rendre explicite sa vision du Brésil, Debret fait l’effort de donner à ses enregistrements une mise à jour historique qu’ils n’avaient plus et qui pourrait mettre en péril le contenu souhaité de son thème. » David était aussi l’un des piliers de l’art – témoignage de l’esthétique néo-classique : l’artiste doit montrer, autant que possible, ce qu’il avait reflété. Pour montrer Marat mort dans sa salle de bain, il faut le voir dans un bain de sang. L’histoire peinte en son moment.
Réalité brésilienne
Dans les pas de son maître, Debret se transforma en peintre de scènes historiques et ce sera son destin à son arrivée au Brésil avec d’autres collègues français : parmi tous, ce serait Debret, de par son choix, qui aurait l’accès garanti à des gens puissants qui voulaient se voir en miroir pour la postérité. De ce fait, il se fait de nombreux adversaires parmi ses pairs français qui se sentent affaiblis face à l’importance acquise par le peintre. Cela a contribué à stimuler encore plus la carrière d’un artiste arrivé au Brésil pour enseigner la méthodologie dominante sur les terres européennes. En 1826, il se transforme en l’âme de l’Académie des Beaux-Arts.
« C’est à ce moment-là, en acquérant une connaissance croissante des problèmes et des réformes du pays, qu’il a acquis une vision très claire de la réalité du Brésil. Debret a parlé avec des monarques, des ministres, des politiciens et, en même temps, a reçu des étudiants de différentes parties du pays qui lui ont raconté des détails de leurs régions qu’il ne connaissait pas, mais qu’il pouvait décrire dans son livre « , explique Valeria. « De plus, il pouvait compter sur l’aide de voyageurs européens, mais, contrairement à eux, il avait une expérience personnelle qui allait beaucoup plus loin et ne le limitait pas à une simple description de scènes quotidiennes, mais il y réfléchissait. »
Encore une fois la présence de David: ce que l’on voit dans ses images n’est pas une copie de la réalité mais une vraisemblance qui atteste de la présence du peintre à ce moment-là. Il y a une complexité subtile dans ce portrait presque fidèle aux rues et à la cour, qui semble bouger sous nos yeux, même après des siècles, mais qui est en même temps le fruit d’une option consciente du peintre, intrinsèquement liée à celle de sa projection d’une vision de l’avenir de la nation.
Diderot, un autre illuministe, avait déjà attiré l’attention sur le « libertinage de la raison », la pensée qui veut du rationnel et de la précision plus tôt que l’idéal. « Le lien avec la réalité n’est qu’un des aspects de la composition, dont le résultat intègre un long effort de réflexion et un réseau d’intentions bien tracé », explique Valeria.
Légère déloyauté
À partir de là, il y a la légère déloyauté à l’idéalisme dans ses images des Indiens brésiliens, qu’il voyait à peine et dont la peinture ne correspondait pas au rôle « testimonial » de David. « Il les connaissait grâce à des reportages d’autres personnes et à des visites de musées où il pouvait voir des artefacts et des vêtements. Et c’est de cet espace urbain qu’il allait prendre les faits et les événements qui étaient importants pour ses œuvres d’art historiques « , dit-elle. « Ainsi, dans son interprétation de la population brésilienne, il a pratiquement abandonné l’idée d’une population sauvage et exotique. Son évaluation du Brésilien n’est pas celle d’un individu marqué par une relation constante et directe avec la nature. »
En effet, la nature n’apparaît que tant qu’elle est sensible à la domination de l’action de l’homme, modifiée et apprivoisée par le progrès. Ses images des indigènes sont le fruit de sa projection: dès le départ, elles apparaissent sous leur aspect exotique et primitif, mais, tout au long des images (et plus tard dans le temps), il préfère peindre des Indiens modifiés et, de son point de vue, « améliorés » – au contact de la civilisation. Lorsqu’il montre des habitations et des artefacts indiens, ce n’est que dans le but que le lecteur sentira que cette étape a déjà été surmontée par le progrès.
« Selon sa lecture, la civilisation était le dépassement d’une phase naturelle qui entravait l’avancée des qualités innées du Brésilien. D’où l’urgence d’organiser son passé historique, organisé en volumes de son Voyage, de manière à faire comprendre à l’Européen que ce chemin inévitable conduit au progrès au Brésil « , note le chercheur. « Le premier volume du Voyage était dédié à la population indigène, dans un État non civilisé, mais en même temps, le point d’origine de la population civilisée: c’est à partir du non civilisé que la pensée illuministe de Debret va interpréter l’avancée de la civilisation au Brésil « , ajoute-t-elle. En fin de compte, il n’y a rien de plus adéquat que de prouver, par la force du temps, l’idéalisme d’un progrès irréversible, même dans les pires conditions de départ.
De la même manière, le décor disparaît toujours quand il risque de mettre en danger le lecteur qui souhaite que ses images soient détenues par le public européen. « La nature, l’espace d’où est née l’idée de l’homme brésilien parmi la majorité des voyageurs et des interprètes du pays, était pour lui la domination de l’homme civilisé. Sa richesse et son caractère sauvage et sauvage servaient aussi ses nécessités, que ce soit comme espaces de croissance, ou comme modèles pour la peinture de paysages et d’histoire « , observe le chercheur. Même dans la forêt la plus exotique et la plus pittoresque, l’homme civilisé est plus fort.
Maîtres et esclaves
Il y a donc dans cet idéalisme du progrès quelque chose de rétrogradé à nos yeux modernes, un sentiment inaudible de respect pour ces noirs. » Dans ce pays, tout remonte à l’esclave noir « , écrit Debret. Plus que jamais, le désir de refléter fidèlement dans le Voyage « le caractère et les habitudes des Brésiliens en général » apparaît et, de cette manière, il serait impossible de regarder le noir dans une autre perspective qui n’est pas celle de son importance suprême dans la majorité des coutumes et des activités de la colonie. » Il y a dans la représentation iconographique des noirs une force physique et morale qui survit aux propos dénigrants de Debret. Le modèle classique utilisé pour les représenter les a élevés aux yeux de ceux qui regardent ses peintures « , observe l’auteur. Pour le peintre français, soucieux de l’avenir du Brésil, le mélange des races avait une fonction fondamentale, par l’union de la force physique des noirs et de » l’intellect supérieur » des blancs. Grâce aussi à lui, nous pouvons percevoir l’intimité entre maîtres et esclaves dans la maison des maîtres dont les conséquences ont été si bien décrites par Gilberto Freyre.
Néanmoins, sur la question de l’esclavage, l’historien bien intentionné est tombé dans un piège de contradictions entre son discours et ses croyances et la terrible réalité. « Notre imagerie de ce monde prend un aspect confortable grâce aux aquarelles de Debret », explique Valeria. Ainsi, même en peignant un esclave puni de manière réaliste, le texte et l’image s’harmonisent ensemble dans le cadre de la plus grande projection de l’illuministe: la scène est odieuse et choquante, mais le texte stipule que la peine à laquelle l’esclave est soumis sur le tronc d’arbre était dans les limites de la loi. Le libéralisme de Debret élevé à l’extrême entre en choc avec sa vision de la réalité.
» Il finit par créer, en tant qu’historien, une réalité idéaliste confortable, voulant nous faire croire que nous avions été confrontés à un pays en formation et qu’il préparait l’avenir « , conclut le chercheur. Deux siècles plus tard, Stefan Zweig, dans O País do Futuro (Le Pays du Futur), tentera de montrer la même chose, sans grand succès.
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