MUSEUS CASTRO MAYA / IBPC-RJThe Interior of the Gypsy House: maalauksia, jotka todistavat taidemaalari MUSEUS CASTRO MAYA / IBPC-RJ
sulje silmäsi ja luo mielikuvituksessasi kuvia Riosta siirtomaa-aikana: ne ovat varmasti kuin Jean-Baptiste Debret ’ n (1768-1848) teokset mustine, suihkulähteineen, hännänkantaisine aatelisineen ja rouvineen, jotka tulevat päähäsi. Mitä me oikeastaan tiedämme hänestä ja hänen työstään, jossa kaikki nämä luvut ovat esillä, viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil (maalauksellinen ja historiallinen matka Brasiliaan), jonka taiteilija julkaisi vuosina 1834-1839? Kiusaus on luokitella hänet vain yhdeksi niistä lukemattomista matkustajista, jotka tulivat maahan kuvaillakseen eurooppalaisille sen eksotiikkaa ja takapajuisuutta.
”hän, toisin kuin muut, todella rakasti Brasiliaa ja ymmärsi sen syvästi ne viisitoista vuotta, jotka hän vietti täällä. Kun hänelle näytettiin Brasilian tavat, hän halusi liittää ne projektiin alueen korjaamiseksi, joka hänen mukaansa ansaitsi olla yksi suurimmista Euroopassa”, toteaa Valeria Alves Esteves Lima hänen äskettäin puolustanut väitöskirja State University of Campinas (Unicamp), Kuvankaunis ja historia matka Debret: Uusi Reading, joka oli fapesp: n taloudellista tukea.
siinä tutkija paljastaa, että Debret ’ n mestarillinen kuva-ja tekstityö oli tulosta taiteilijan henkilökohtaisesta projektista, jonka tarkoituksena oli paljon enemmän kuin vain dokumentoida maata, vaan kirjoittaa ”Brasilialainen elämäkerta”, joka perustui hänen illuministisiin uskomuksiinsa (jotka periytyivät yhteyksistä taidemaalari Jacques-Louis Davidiin, joka oli hänen mestarinsa) ja pitkään henkilökohtaiseen kokemukseen elämästä kuninkaallisessa hovissa ja vanhan Rion kansassa. Näin, Debret historioitsija ilmestyy. ”Sen sijaan, että Debret olisi ottanut kuvia siitä, mitä hän näki datana, joka havainnollisti kokemusta matkan aikana, hän kehitteli ajattelua Brasiliasta ja todensi sen kuvia puhuessaan yleisölle pohdintojensa kautta”, Valeria huomauttaa.
”näin ollen kyse ei ole pelkästä liikeradasta tai matkasta, jota hän kuvaa, vaan älyllisestä projektista sivistyksen marssista Brasiliassa”, professori analysoi. Tai sanoin Debret itse: the progressive march of civilization, kuten maalari / kirjailija kirjoitti osa 2 maalauksellinen ja historia matka Brasiliaan. Hän oli Illuminismin poika, sillä edistyksen ajatus oli peruuttamaton; vaikka todellisuus hänen silmiensä edessä (ja vielä selvemmin meidän silmiemme edessä, litografioidensa avulla), hän ei näyttänyt tulevaisuuden maata, vaan vanhanaikaisen maailman.
”hänelle ajatus etenemisestä voisi hautoa pysähtyneisyyden kausia, mutta ne voitettaisiin ja uudistettaisiin, mikä on se prosessi, johon hän viittaa ja jonka kautta Brasilia kulki kuningasperheen saavuttua Rioon”, tutkija sanoo. ”Oli välttämätöntä valaista vanhanaikaisen Brasilian tapoja ja tapoja, jottei olisi epäilystäkään Bragançan suvun Brasiliassa edistämän sivistyksen edistymisestä.”
vielä enemmän siksi, että hänen saapumisensa maahan vuonna 1816 (neljänkymmenenkahdeksan vuoden ikäisenä, kypsänä ja hyvin valmisteltuna taiteilijana) Ranskan lähetystöön ja hänen paluunsa Ranskaan vuonna 1831 (silloin kuusikymmentäkolme-vuotiaana) ja niiden lähes kahdeksan vuoden aikana, jolloin hän huolellisesti omisti työnsä. Professori varoittaa meitä lähes yleensä unohdettu osa Debret: teksti, joka liittyy kuvia viehättävä matka. ”Hän itse totesi ,että’ se, mitä toinen paljastaa, toinen täydentää.”Jos kuvilla oli itsenäinen elämä, hänen kirjoituksensa kertoi Brasiliasta, joka oli muuttunut kuvien laatimisen jälkeen, siitä, miten siellä oli tapahtunut muutosta ja edistystä”, Valeria toteaa. ”Ilman tekstiä hänen rakkaudellisesti rekisteröimänsä Kuva Brasiliasta olisi vastoin sitä, mitä hän oli tarkoittanut.”
perustavanlaatuinen yksityiskohta: Euroopassa Debret ei käytännössä muuttanut maassa oleskelunsa aikana maalaamiaan akvarelleja. Jälleen kerran historioitsija esiintyy taiteilijan rinnalla. Historioitsija on kuitenkin hieman puolueellinen ja pitkälle teemassa mukana. Huolestuneena Brasilian projektistaan hän valitsi aineiston ja valitsi sen, mikä häntä kiinnosti todistaakseen näkemyksensä maan tulevaisuudesta ja levittääkseen ajatuksiaan edelleen, hän muutti vesivärinsä litografioiksi, mikä oli keino levittää ideoitaan halvemmalla ja laajemmin. Maailman piti tuntea Brasilia, jota hän oli rakastanut.
Moderni illuministi
, mutta tällä kansallisella rakkaudella oli syvälliset eurooppalaiset juuret. Pariisissa vuonna 1768 syntynyt Debret vieraili usein Jacques-Louis Davidin ateljeessa, jossa hän oppi, että valistisessa modernisaatiossa taiteellinen ihanne oli taiteen, politiikan ja historian kolmikannassa. ”Davidin kanssa hän oppi, että taiteen pitää huolehtia hetken välttämättömyyksistä ja että taiteilija on tässä mielessä vastuussa taiteen ja historian välisestä sopeutumisesta”, Valeria huomauttaa. ”Siksi Debret historioitsija esiintyy tekstien laadinnassa ja aineiston järjestämisessä julkaistavaksi”, hän arvioi.
” tässä vaiheessa, jossa Debret esittää selkeän näkemyksensä Brasiliasta, hän pyrkii antamaan rekisteröinneilleen historiallisen päivityksen, jota niillä ei enää ollut ja joka voisi vaarantaa hänen teemansa halutun sisällön.”Daavid oli myös yksi taiteen tukipilareista-todistus uusklassisesta estetiikasta:taiteilijan on aina kun mahdollista näytettävä se, mitä hän oli peilannut. Jotta Marat voitaisiin näyttää kuolleena kylpyhuoneessaan, hänet on nähtävä verikylvyssä. Historia maalattiin hetkessä.
Brasilialainen todellisuus
mestarinsa portailla Debret muuntautui historiallisten kohtausten maalariksi, ja tämä oli hänen kohtalonsa hänen saapuessaan Brasiliaan yhdessä muiden ranskalaisten kollegoidensa kanssa: heidän kaikkien joukossa olisi Debret, hänen valintansa vuoksi, jolla olisi taattu pääsy vaikutusvaltaisiin ihmisiin, jotka halusivat nähdä itsensä peilattuna jälkipolville. Tämän vuoksi hän sai ranskalaisista ikätovereistaan monia vastustajia, jotka kokivat itsensä heikentyneiksi kohdatessaan maalarin saavuttaman merkityksen. Tämä vauhditti entisestään sellaisen taiteilijan uraa, joka oli saapunut Brasiliaan opettamaan Euroopan maissa vallitsevaa metodologiaa. Vuoden 1826 aikana hän muutti itsensä Kuvataideakatemian sieluksi.
”siinä vaiheessa, hankkiessaan kasvavaa tietoa maan ongelmista ja uudistuksista, hän sai hyvin selkeän näkemyksen Brasilian todellisuudesta. Debret keskusteli monarkkien, ministerien, poliitikkojen kanssa ja sai samaan aikaan eri puolilta maata opiskelijoita, jotka kertoivat hänelle alueidensa yksityiskohtia, joita hän ei tiennyt, mutta joita hän pystyi kuvailemaan kirjassaan”, Valeria kertoo. ”Hän saattoi myös luottaa eurooppalaisten matkailijoiden apuun, mutta toisin kuin he, hänellä oli henkilökohtaista kokemusta, joka meni paljon pitemmälle eikä rajoittanut häntä pelkkään kuvaukseen päivittäisistä tapahtumista, vaan hän mietti niitä.”
jälleen Daavidin läsnäolo: se, mitä näemme hänen kuvissaan, ei ole kopio todellisuudesta, vaan verisimiliteetti, joka todistaa taidemaalarin läsnäolosta sillä hetkellä. Tässä lähes kaduille ja hoville uskollisessa kuvauksessa on hiuksenhieno monimutkaisuus, joka näyttää liikkuvan silmiemme edessä vielä vuosisatojen jälkeenkin, mutta on samalla taidemaalarin tietoisen vaihtoehdon hedelmä, joka liittyy olennaisesti hänen heijastukseensa kansakunnan tulevaisuutta koskevasta visiosta.
Diderot, toinen valistaja, oli jo kiinnittänyt huomiota ”järjen libertinismiin”, ajatukseen, joka haluaa rationaalisuutta ja täsmällisyyttä pikemmin kuin ihanne. ”Yhteys todellisuuteen on vain yksi sommittelun osa-alueista, jonka lopputulokseen sisältyy pitkä pohdinta ja hyvin jäljitetty aikeiden verkosto”, Valeria sanoo.
lievä epälojaalisuus
siitä eteenpäin hänen Brasilian intiaaneja kuvaavissa kuvissaan on lievää epälojaalisuutta idealismia kohtaan, jota hän tuskin näki ja jonka maalaus ei sopinut Daavidin ”suosittelun” rooliin. ”Hän tunsi heidät toisten raporteista ja vierailuista museoissa, joissa hän saattoi nähdä esineitä ja vaatteita. Ja juuri tästä kaupunkitilasta hän lähtisi ottamaan historiallisille taideteoksilleen tärkeitä faktoja ja tapahtumia”, hän sanoo. ”Niinpä hän tulkitessaan Brasilian väestöä käytännössä hylkäsi ajatuksen villistä ja eksoottisesta väestöstä. Hänen arvionsa brasilialaisesta ei ole sellainen, jota leimaa jatkuva ja suora luontosuhde.”
luonto todellakin esiintyy vain niin kauan kuin se on herkkä ihmisen toiminnan vallalle edistyksen muokkaamana ja kesyttämänä. Hänen kuvansa alkuasukkaista ovat hänen projektionsa hedelmiä: alusta alkaen ne esiintyvät eksoottisessa ja primitiivisessä hahmossaan, mutta kaikissa kuvissa (ja myöhemmin ajassa) hän maalailee mieluummin muunneltuja intiaaneja ja omasta näkökulmastaan ”paranneltuja” – kosketuksen kautta sivistykseen. Kun hän esittelee intialaisia asumuksia ja esineitä, lukijasta tuntuu, että tämä vaihe on jo voitettu edistyksen avulla.
”hänen lukemansa mukaan sivilisaatio oli sellaisen luonnollisen vaiheen voittamista, joka esti brasilialaisen synnynnäisten ominaisuuksien etenemisen. Siksi hänen on kiireesti järjestettävä Historiallinen menneisyytensä, järjestettävä matkansa volyymit niin, että eurooppalaiselle käy selväksi, että tämä vääjäämätön tie johtaa edistykseen Brasiliassa”, tutkija toteaa. ”Matkan ensimmäinen osa oli omistettu alkuperäisväestölle sivistymättömässä valtiossa, mutta samalla sivistyneen väestön alkuperäpaikka: se lähtee sivistymättömyydestä, että Debret ’n illuministinen ajattelu tulee tulkitsemaan sivilisaation etenemistä Brasiliassa”, hän lisää. Loppujen lopuksi mikään ei ole sopivampaa kuin todistaa ajan voimalla peruuttamattoman edistyksen idealismi pahimmastakin lähtötilanteesta lähtien.
samalla tavalla maisema katoaa aina, kun se saattaa vaarantaa lukijan, joka haluaa kuvansa eurooppalaisen yleisön haltuun. ”Luonto, tila, josta ajatus brasilialaisesta ihmisestä syntyi maan kulkijoiden ja tulkitsijoiden enemmistön keskuudessa, oli hänelle sivistyneen ihmisen valta. Sen rikkaus ja villi ja kesyttämätön luonne palvelivat myös hänen välttämättömyyksiään, olivat ne sitten kasvun tiloina tai esikuvina maisemien ja historian maalaamiseen”, tutkija huomauttaa. Eksoottisimmassakin ja maalauksellisimmassa metsässä sivistynyt ihminen on vahvempi.
isännät ja orjat
tässä edistyksen idealismissa on siis jotain nykysilmiimme takautuvaa, äänetön kunnioituksen tunne noita mustia kohtaan. ”Tässä maassa kaikki palaa mustaan orjaan”, Debret kirjoittaa. Enemmän kuin koskaan aikaisemmin nousee esiin halu uskollisesti heijastaa matkalla ”brasilialaisten luonnetta ja tapoja yleensä”, ja tällä tavalla olisi mahdotonta katsoa mustaa toisesta näkökulmasta, joka ei ole hänen tärkein merkityksensä suurimmassa osassa siirtokunnan tapoja ja toimintoja. ”Mustien ikonografisessa esityksessä on ruumiillinen ja moraalinen voima, joka jää jäljelle Debret’ n halventavista kommenteista. Klassinen malli, jota käytetään kuvaamaan niitä, nosti ne niiden silmissä, jotka katselevat hänen maalauksiaan”, kirjailija huomauttaa. Brasilian tulevaisuudesta huolestuneelle ranskalaiselle taidemaalarille rotujen sekoittumisella oli perustehtävä mustien fyysisen voiman ja valkoisten ”ylivertaisen älyn” yhdistymisen kautta. Myös hänen ansiostaan voimme havaita isäntien ja orjien välisen läheisyyden isäntäkodissa, jonka seurauksia Gilberto Freyre kuvasi niin hyvin.
orjuutta koskevassa kysymyksessä hyvää tarkoittava historioitsija lankesi kuitenkin ristiriitojen ansaan diskurssinsa ja uskomustensa sekä kauhean todellisuuden välillä. ”Kuvastomme tästä maailmasta saa mukavan aspektin Debretin vesiväreistä”, Valeria sanoo. Näin ollen silloinkin, kun maalataan Orja, jota rangaistaan realistisella tavalla, teksti ja kuva harmonisoituvat yhteen osana valaisijan suurempaa projisointia: kohtaus on katala ja järkyttävä, mutta tekstissä todetaan, että rangaistus, jonka orja on alistettu puunrungolle, oli ollut lain sallimissa rajoissa. Äärimmilleen nostettu Debretin liberalismi joutuu sokkiin todellisuuskäsityksellään.
”hän päätyy historiantutkijana luomaan mukavan idealistisen todellisuuden, joka haluaa meidän uskovan, että olimme kohdanneet muodostumassa olevan maan ja että se oli valmistautunut tulevaisuuteen”, tutkija toteaa. Kaksi vuosisataa myöhemmin Stefan Zweig yritti elokuvassa o País do Futuro (tulevaisuuden maa) näyttää samaa, ilman suurta menestystä.
uudelleenjulkaisu
