Debret

MUSEUS CASTRO MAYA / IBPC-RJThe Interno della Zingara Casa: dipinti che testimoniano la testimonial presenza del pittore MUSEUS CASTRO MAYA / IBPC-RJ

Chiudi gli occhi e creare, nella tua immaginazione, le immagini di Rio durante il periodo coloniale: scommetto che saranno, come le opere di Jean-Baptiste Debret (1768-1848), con i suoi neri, fontane di coda rivestiti di nobili e dame in lettiera che verranno a vostra testa. A dispetto di popolare la nostra immaginazione, che cosa sappiamo veramente di lui e del suo lavoro in cui sono mostrate tutte queste figure, il Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil (Viaggio pittoresco e storico in Brasile), pubblicato dall’artista tra il 1834 e il 1839? La tentazione è di classificarlo come solo uno di quegli innumerevoli viaggiatori che sono venuti nel paese per descrivere agli europei il suo esotismo e arretratezza.

“Egli, contrariamente agli altri, ha veramente amato il Brasile e lo ha compreso profondamente i quindici anni che ha trascorso qui. Essere indicato il Brasiliano dogana, che ha voluto associare in un progetto per la correzione di un territorio che, secondo lui, meritava di essere tra i più grandi d’Europa”, afferma Valeria Alves Esteves Lima nel suo recente difeso la tesi di dottorato presso l’Università Statale di Campinas (Unicamp), Il Pittoresco e la Storia del Viaggio di Debret: una Nuova Lettura, che aveva FAPESP sostegno finanziario.

In esso il ricercatore rivela che il magistrale lavoro di Debret, delle immagini e dei testi, è stato il frutto di un progetto personale dell’artista, che intendeva molto di più solo per documentare il paese, ma per scrivere il “Brasiliano biografia”, basato sulla sua illuminista credenze ereditate dal contatto con il pittore Jacques-Louis David, che era il suo maestro) e da una lunga esperienza personale di vivere la Corte Reale e il popolo di Rio. Così appare Debret lo storico. “Invece di prendere le immagini di ciò che vedeva come dati che illustravano un’esperienza durante un viaggio, Debret ha elaborato un pensiero sul Brasile e autenticato le sue immagini parlando al pubblico attraverso le sue riflessioni”, osserva Valeria.

“Quindi, non è semplicemente una traiettoria o un viaggio che sta descrivendo, ma un progetto intellettuale sulla marcia della civiltà in Brasile”, analizza il professore. O nelle parole di Debret stesso: la marcia progressiva della civiltà, come il pittore/scrittore ha scritto nel volume 2 di Un viaggio pittoresco e storico in Brasile. Figlio dell’Illuminismo, per Debret l’idea di progresso era irreversibile; anche se la realtà davanti ai suoi occhi (e ancor più chiaramente davanti ai nostri, attraverso le sue litografie) non mostrava il paese del futuro, ma il mondo vecchio stile.

“Per lui, l’idea di avanzamento potrebbe ospitare periodi di stagnazione, ma sarebbero superati e rigenerati, che è il processo a cui si riferisce e attraverso il quale il Brasile stava attraversando dopo l’arrivo della famiglia reale a Rio”, dice il ricercatore. “Era necessario illustrare le abitudini e i costumi del Brasile vecchio stile in modo che non ci fossero dubbi sul progresso della civiltà, promosso attraverso la Casa di Bragança in Brasile.”

Ancora di più perché c’era un divario tra il suo arrivo nel paese nel 1816 (a quarantotto anni di età, un artista maturo e ben preparato) con la missione francese, e il suo ritorno in Francia nel 1831 (allora sessantatré anni di età) e i quasi otto anni in cui dedicò con cura la sua opera. Il professore ci avvisa di un aspetto quasi generalmente dimenticato di Debret: il testo che accompagna le immagini del Viaggio Pittoresco. “Egli stesso ha dichiarato che’ ciò che uno svela l’altro integra.”Se le immagini avevano una vita autonoma, la sua scrittura parlava di un Brasile che era cambiato dalla stesura di quelle immagini, di come c’era stata trasformazione e progresso”, osserva Valeria. “Senza il testo, l’immagine del Brasile che ha così amorevolmente registrato sarebbe contraria a ciò che aveva inteso.”

Dettaglio fondamentale: In Europa, Debret praticamente non alterò gli acquerelli che dipinse nel paese durante il suo soggiorno. Ancora una volta, lo storico appare accanto all’artista. Tuttavia, uno storico un po ‘ parziale e di gran lunga coinvolto nel tema. Preoccupato per il suo progetto brasiliano, ha fatto una selezione del materiale, selezionando ciò che lo interessava per dimostrare la sua visione del futuro del paese e per diffondere ulteriormente le sue idee, trasforma i suoi colori ad acqua in litografie, un mezzo per diffondere le sue idee in modo più economico e più ampio. Il mondo aveva bisogno di conoscere il Brasile che aveva amato.

Illuminista moderno
Ma questo amore nazionale aveva profonde radici europee. Nato a Parigi nel 1768, Debret frequentò lo studio Jacques-Louis David, dove apprese che, nella modernità illuminista, l’ideale artistico stava nella triade dell’arte, della politica e della storia. “Con David ha imparato che l’arte deve occuparsi delle necessità del momento e che l’artista è, in questo senso, responsabile dell’adattamento tra arte e storia”, osserva Valeria. “Pertanto Debret lo storico appare al momento dell’elaborazione dei testi e nell’organizzazione del materiale per la pubblicazione”, valuta.

“In questa fase, che è quella di rendere esplicita la sua visione del Brasile, Debret fa lo sforzo di dare alle sue registrazioni un aggiornamento storico che non avevano più e che potrebbe compromettere il contenuto desiderato del suo tema.”David è stato anche uno dei pilastri dell’arte-testimonianza dell’estetica neoclassica: l’artista deve mostrare, quando possibile, ciò che aveva rispecchiato. Per mostrare Marat morto nel suo bagno, è necessario vederlo in un bagno di sangue. Storia dipinta nel suo momento.

realtà Brasiliana
i passi del suo maestro, Debret trasformato in un pittore di scene storiche e questo sarebbe il suo destino, il suo arrivo in Brasile, insieme con altri colleghi francesi: tra tutti, sarebbe Debret, a causa della sua scelta, che avrebbe garantito l’accesso di persone potenti che voleva specchiarsi per i posteri. A causa di ciò, ha fatto molti avversari tra i suoi coetanei francesi che si sentivano indeboliti di fronte all’importanza acquisita dal pittore. Ciò ha contribuito a rafforzare ulteriormente la carriera di un artista che era arrivato in Brasile per insegnare la metodologia che era dominante nelle terre europee. Durante il 1826, si trasformò nell’anima dell’Accademia di Belle Arti.

“Fu a quel punto, acquisendo una crescente conoscenza dei problemi e delle riforme del paese, che acquisì una visione molto chiara della realtà del Brasile. Debret ha parlato con monarchi, ministri, politici e, allo stesso tempo, ha ricevuto studenti provenienti da diverse parti del paese che gli hanno raccontato dettagli delle loro regioni che non conosceva, ma che poteva descrivere nel suo libro”, spiega Valeria. “Inoltre, poteva contare sull’assistenza dei viaggiatori europei, ma, contrariamente a loro, aveva un’esperienza personale che andava molto oltre e non lo limitava a una semplice descrizione delle scene quotidiane, ma rifletteva su di loro.”

Ancora una volta la presenza di Davide: ciò che vediamo nelle sue immagini non è una copia della realtà ma una verosimiglianza che attesta la presenza del pittore in quel momento. C’è una sottile complessità in questo ritratto quasi fedele alle strade e alla corte, che sembra muoversi davanti ai nostri occhi, anche dopo secoli, ma, allo stesso tempo, è il frutto di una scelta consapevole del pittore, intrinsecamente legata a quella della sua proiezione di una visione del futuro della nazione.

Diderot, un altro illuminista, aveva già richiamato l’attenzione sul “libertinismo della ragione”, il pensiero che vuole razionale e precisione prima dell’ideale. “Il legame con la realtà è solo uno degli aspetti della composizione, il cui risultato incorpora un lungo sforzo di riflessione e una rete ben tracciata di intenzioni”, dice Valeria.

Slight slealty
Da lì in poi, c’è la slealtà leggera all’idealismo nelle sue immagini degli indiani brasiliani, che egli vedeva appena e la cui pittura non si adattava al ruolo “testimoniale” di David. “Li conosceva dai rapporti di altri e dalle visite ai musei dove poteva vedere manufatti e vestiti. Ed è stato da questo spazio urbano che avrebbe continuato a prendere i fatti e gli eventi che erano importanti per le sue opere d’arte storiche”, dice. “Così, nella sua interpretazione della popolazione brasiliana, ha praticamente abbandonato l’idea di una popolazione selvaggia ed esotica. La sua valutazione del brasiliano non è quella di un individuo segnato da un rapporto costante e diretto con la natura.”

Infatti, la natura appare solo finché è sensibile al dominio dell’azione dell’uomo, modificato e domato dal progresso. Le sue immagini dei nativi sono il frutto della sua proiezione: fin dall’inizio, appaiono nella loro veste esotica e primitiva, ma, attraverso le immagini (e più tardi nel tempo) preferisce dipingere indiani modificati e, dal suo punto di vista “migliorati” – attraverso il contatto con la civiltà. Quando mostra abitazioni e manufatti indiani, è solo per lo scopo che il lettore sentirà che questa fase è già stata superata dal progresso.

“Secondo la sua lettura, la civiltà era il superamento di una fase naturale che impediva l’avanzamento delle qualità innate del brasiliano. Da qui l’urgenza di organizzare il suo passato storico, organizzato in volumi del suo Viaggio, in modo tale da rendere evidente all’europeo che questo inevitabile percorso porta al progresso in Brasile”, osserva il ricercatore. “Il primo volume del Viaggio è stato dedicato alla popolazione indigena, in uno stato non civilizzato, ma allo stesso tempo, il punto di origine della popolazione civilizzata: è partendo dall’incivile che il pensiero illuminista di Debret interpreterà l’avanzata della civiltà in Brasile”, aggiunge. Alla fine, non c’è niente di più adeguato che dimostrare, attraverso la forza del tempo, l’idealismo del progresso irreversibile, anche dalle peggiori condizioni di partenza.

Allo stesso modo, lo scenario scompare sempre quando potrebbe mettere a repentaglio il lettore che vuole che le sue immagini siano detenute dal pubblico europeo. “La natura, lo spazio da cui è nata l’idea dell’uomo brasiliano tra la maggior parte dei viaggiatori e degli interpreti del paese, era per lui il dominio dell’uomo civilizzato. La sua ricchezza e il suo carattere selvaggio e selvaggio servivano anche le sue necessità, sia come spazi di crescita, sia come modelli per la pittura di paesaggi e storia”, osserva il ricercatore. Anche nella foresta più esotica e pittoresca, l’uomo civilizzato è più forte.

Padroni e schiavi
C’è, quindi, in questo idealismo del progresso qualcosa di retrogrado ai nostri occhi moderni, un sentimento inaudibile di rispetto per quei neri. “In questo paese tutto torna allo schiavo nero”, scrive Debret. Più che mai, il desiderio di riflettere fedelmente in Viaggio”, il carattere e le abitudini dei Brasiliani, in generale” e, in questo modo, sarebbe impossibile guardare il nero in un’altra prospettiva che non è quella della sua suprema importanza nella maggior parte dei costumi e delle attività della colonia. “C’è nella rappresentazione iconografica dei neri una forza fisica e morale che sopravvive ai commenti denigratori di Debret. Il modello classico che viene utilizzato per immaginarli, li ha sollevati agli occhi di coloro che vedono i suoi dipinti”, osserva l’autore. Per il pittore francese, preoccupato per il futuro del Brasile, la commistione di razze aveva una funzione fondamentale, attraverso l’unione della forza fisica dei neri e dell ‘ “intelletto superiore” dei bianchi. Anche grazie a lui possiamo percepire l’intimità tra padroni e schiavi nella casa padronale le cui conseguenze sono state così ben descritte da Gilberto Freyre.

Tuttavia, sulla questione della schiavitù, lo storico ben intenzionato cadde in una trappola di contraddizioni tra il suo discorso e le sue credenze e la terribile realtà. “Il nostro immaginario di questo mondo acquisisce un aspetto confortevole dai colori ad acqua di Debret”, dice Valeria. Così, anche quando si dipinge uno schiavo punito in modo realistico, testo e immagine si armonizzano insieme come parte della maggiore proiezione dell’illuminista: la scena è atroce e scioccante, ma il testo afferma che la pena a cui lo schiavo viene sottoposto sul tronco dell’albero era stata entro i limiti della legge. Il liberalismo di Debret elevato all’estremo entra in shock con la sua visione della realtà.

“Finisce per creare, come storico, una comoda realtà idealistica, volendo farci credere che ci siamo trovati di fronte a un paese in formazione e che si stava preparando per il futuro”, conclude il ricercatore. Due secoli dopo, Stefan Zweig, in O País do Futuro (Il Paese del Futuro), tenterà di mostrare la stessa cosa, senza alcun grande successo.

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