po večírku: manifest pro Queer of Color Life Joshua Chambers-Letson. New York: New York University Press, 2018. 336pp.
Joshua Chambers-Letson otevírá po večírku: manifest pro Queer Life of Color s poznámkou Josému Estebanovi Muñozovi, kterému je práce věnována. Předmluva-qua-open-letter podrobně popisuje jeho účast na shromážděních, která oslavovala a truchlila Muñoz po jeho smrti v roce 2013. Pohybující se s tímto zármutkem po celé párty, Chambers-Letson vyzývá k představení hnědých divných budoucností, které si pozdní svítidlo představovalo.
angažovaná práce v širokém spektru médií poté, co strana „tvrdí, že výkon je životně důležitým prostředkem, jehož prostřednictvím minoritářský subjekt vyžaduje a produkuje svobodu a více života v místě těla“ (4). Kniha zasahuje do disciplinárních trajektorií dějin umění a performančních studií, představovat budoucnost pro oba obory mimo ontologické debaty o opakovatelnosti a komoditě. Kniha uznává svůj projekt prostřednictvím svých životních funkcí pro folx truchlil a vytváří kolektivní výzvu k většímu životu v díle Niny Simone, Danh Vō, Felix Gonzalez-Torres, Eiko a Tseng Kwong Chi, mimo jiné, věnující se způsobům, které tito umělci odolávají „světskému“ násilí a smrti (xvi). Částečně elegie a částečně taktická příručka, poté, co se strana zabývá pojetím jednotného množného čísla Jean-Luc Nancy, aby formulovala „komunismus nesouměřitelnosti“, kde sounáležitost v rozdílu nese více života (5).
poté, co strana vychutnává výkon. Jeho provokace odpovídají několika klíčovým obavám z výkonnostních studií, od reprodukovatelnosti a pomíjivosti po politiku diváctví, ale práce nese význam pro myslitele v řadě intelektuálních prostorů mimo pole. Chambers-Letson copánky dějiny umění a performance studies, identifikace solidarity mezi sochařství, Tanec, Fotografování, a hudba jako místa a způsoby výkonu. Ve své próze také provádí maximum osobního jako politického, zapojit umělce, které kniha zdůrazňuje, na intimní, osobní termíny a zároveň zvýšit makropolitické možnosti, které představují.
Chambers-Letson také uvádí „vědomě kacířské nasazení tradice marxistické estetické kritiky, mobilizace marxismu v neklidném spojenectví s kritickou rasovou teorií, feministickou teorií,queer teorií, postkoloniální teorií a teorií minoritářské performance“ (9). Čtenáři všech pruhů se musí věnovat této výzvě ke komunismu po Marxově straně: komunismus, který se nezastaví před čočkou třídy a kapitálu, ale spíše zahrnuje nesrovnatelné zvláštnosti černých, hnědých, domorodých, ženských, queer a trans životů. Chambers-Letsonův velký úspěch v After the Party spočívá v této elegantní augmentaci komunistické politiky, kde oživuje etické kosti marxismu s živými, věděl, že maso těl Marx neuvažoval. Kniha je základním čtením pro každého, kdo se snaží realizovat péči a vitalitu jako sociální společenství.
Chambers-Letson organizuje kapitolu 1 jako mixtape Niny Simone, zdůrazňující Simonovy uzákonění okamžitého osvobození v improvizaci, hudební a sociální, jako model pro černé a hnědé představování za hranicemi historických konceptů svobody. Každá část kapitoly je skladbou, která odráží způsoby, jak „Simone uvedla výkon do práce, aby provedla povstaleckou černou feministickou dezorganizaci a reorganizaci limitů a podmínek vržených na její tělo, aby vykouzlila něco jiného, něco nového“ (39). Zabývá se příběhy simoneho vykořisťování hudebním průmyslem a akademií, ilustruje způsoby, jakými černá a hnědá těla často vystupují pod ekonomickým a / nebo fyzickým nátlakem, a diskutuje o případech simoniny lhostejnosti (a občasné otevřené antipatie) vůči bílým členům publika jako rezistentní unpalatability. Kapitola 2 zkoumá práci připisovanou vizuálnímu a výkonnému umělci Danh Vō, meditující o matkách a jejich roli při (re)vytváření sociálního řádu. Zvláštní pozornost je věnována trojnásobné vazbě matek divných barevných dětí, které nesou „břemeno dítěte, které nemá existovat“, čelí viny jak za reprodukci barevných těl, tak za nesouosost svých divných dětí s logikou reprodukce (83). V alone sám je připočítán I M U U R 2, Instalace osobních věcí zesnulého umělce Martina Wonga, ale práce vyžadovala spolupráci wongovy matky Florence Wong Fie. Pokud jde o Wong Fieho uncredited práci jako iteraci reprodukční práce extrahované z matek, uznává, že i když práce vytěsňuje tělo matky, kurátorská reprodukce I M U U R 2 z wongových věcí by mohla modelovat druh queer estetického mateřství.
Kapitola 3 se zabývá paralelním queeringem reprodukce, artikulací latentního komunismu v estetických strategiích Felixe Gonzaleze-Torrese, které by mohly být „posledním slovem“ na drzém queer umělci a jeho celebritě uměleckého světa. Gonzalez-Torres vykresluje distribuci a zmizení jako (re) produkci ve své práci, Chambers-Letson argumentuje tím, že přijal podivnou komunistickou valenci v kusech, jako jsou jeho papírové stohy a bonbóny. Tyto práce se stávají v mizení, které implikuje diváka, jak galerygoers vzít kousky papíru a cukroví pryč s nimi. Gonzalez-Torres byl podezřelý z neustále se blížícího a nikdy přicházejícího konceptu revoluce; jeho skepticismus odráží City Niny Simone ke svobodě. Spíše než inscenace revoluce Gonzalez-Torres proniká do institucí, které „vlastní“ jeho díla, protože jsou povinni neustále doplňovat materiály, které jeho díla distribuují. Tato taktika zkratuje institucionalizované logiky vyčerpání a disponibility, které rezignují na divné barvy, jako Gonzalez-Torres a Muñoz, na fixitu ve smrti. V kapitole 4 Chambers-Letson zdůrazňuje, že umělci ztělesňují „uprchlost před zajetím“ (166). Uprchlost nachází v pomalosti a trvání Eiko ‚ s a Body in a Station-díla, které se děje na nádraží, dis-umístění umělecké instituce, a deinstitucionalizace pohybu v jeho volném pohybu skóre a momenty improvizace. Publikum je tvořeno cestujícími, kteří se vznášejí ve sdíleném prostředí (stanici), aniž by nutně sdíleli cokoli jiného. Eikoův pohyb s publikem a skrze něj pak modeluje „neslučitelné zapletení“, které Chambers-Letson zdůvodňuje nesourodými zvláštnostmi (185).
nesouměřitelné zapletení prizmatem institucí ve fotografii Tseng Kwong Chi se týká páté a poslední kapitoly. Tsengovy obrazy často obsahují bílé elity; kostýmy v Met mají panel celebrit v kostýmu, které pózují s Tsengem, oblékl si svůj oblíbený Mao oblek. Obsahuje také obraz s uniformovanou muzejní stráží, upozorňující na zapletení nesourodých zvláštností demonstrovaných muzejními strážci, které refraktuje několik kapitol v After the Party. Tito anonymizovaní a kontingentní dělníci, často lidé barvy, jsou vždy již diváky kulturních akcí, i když méně pro své vlastní poučení než ekonomickou nutností. Tsengova série morální většiny představuje usmívající se tváře konzervativní mocenské struktury, která během krize AIDS odsoudila Tsenga a desítky dalších k smrti. V uštěpačném doslovu, Chambers-Letson diskutuje o tanečním díle Muna Tsenga, sestra Kwong Chi, a jak se její archiv tanečního těla pohybuje nad utopickými zkouškami svobody udržet Tseng Kwong Chi a minoritářským předmětem. Toto přeskupení paměti a budoucnosti na médiu těla je perfektní poznámkou pro konec strany.
dostávám po večírku jako pozvánku. Popředí orgánů práce a orgánů práce, které projevují více života, kniha katalyzuje transdisciplinární rozhovory, které by mohly dobře informovat o práci celé mé generace rozvíjejících se kulturních kritiků. Tak, také, práce mě instruuje, abych přemýšlel s prostorností své podivnosti a zároveň požadoval, abych zkoumal institucionální výhody mé cisgender bělosti. Tato strana není organizována pro mě, ale Chambers-Letson mě zve stejně. Přijímám jeho pozvání. Samozřejmě jdu pozdě, ale kdo sleduje hodiny? Večírek pokračuje. Někdo mi podá panáka, popíjíme“ reparativní “ výkon (236). Tančím špatně, ale nikdy sám; lidé předvádějí své pohyby a dokonce mě pár naučí. Posloucháme hudbu, zpíváme části, které známe. Komunikujeme v lásce, dojemný, chvástání, truchlící rozdíl. Žijeme.
