Dopo la festa: Un manifesto per Queer of Color Life di Joshua Chambers-Letson. New York: New York University Press, 2018. 336 pp.
Joshua Chambers-Letson apre After the Party: A Manifesto for Queer Life of Color con una nota a Jose Esteban Muñoz, a cui l’opera è dedicata. La prefazione-qua-open-letter descrive la sua partecipazione a raduni che hanno celebrato e pianto Muñoz dopo la sua morte nel 2013. Muovendosi con quel dolore per tutto Dopo la festa, Chambers-Letson chiama in avanti le esibizioni di brown queer futurities che il luminare in ritardo immaginava.
Coinvolgere le opere in una vasta gamma di media, Dopo che il Partito “sostiene che la performance è un mezzo vitale attraverso il quale il soggetto minoritario esige e produce libertà e più vita al punto del corpo” (4). Il libro interviene nelle traiettorie disciplinari della storia dell’arte e degli studi sulla performance, mettendo in scena futures per entrambi i campi al di là dei dibattiti ontologici sulla ripetibilità e sulla commodity. Riconoscendo il suo progetto attraverso le sue funzioni di sostegno vitale per folx grieved, il libro istanzia una chiamata collettiva per più vita nel lavoro di Nina Simone, Danh Vō, Felix Gonzalez-Torres, Eiko e Tseng Kwong Chi, tra gli altri, che si occupano dei modi in cui questi artisti resistono alla violenza “mondana” e alla morte (xvi). Parte-elegia e parte-manuale tattico, Dopo che il Partito impegna la nozione di Jean-Luc Nancy di un singolare plurale per articolare un “comunismo di incommensurabilità”, in cui l’unione nella differenza porta più vita (5).
Dopo la festa assapora in termini di prestazioni. Le sue provocazioni rispondono a diverse preoccupazioni chiave degli studi sulla performance, dalla riproducibilità e l’effimero alla politica dello spettacolo, ma il lavoro porta l’importazione per i pensatori in una serie di spazi intellettuali al di fuori del campo. Chambers-Letson intreccia studi di storia dell’arte e performance, identificando le solidarietà tra scultura, danza, fotografia e musica come siti e modalità di performance. Esegue anche la massima del personale-come-politico nella sua prosa, coinvolgendo gli artisti che il libro evidenzia su termini intimi e personali mentre eleva le potenzialità macropolitiche che mettono in scena.
Chambers-Letson mette in scena anche “una distribuzione autocoscientemente eretica della tradizione della critica estetica marxista, mobilitando il marxismo in una difficile alleanza con la teoria critica della razza, la teoria femminista, la teoria queer, la teoria postcoloniale e la teoria delle prestazioni minoritarie” (9). I lettori di tutte le strisce devono partecipare a questa chiamata per un comunismo dopo il partito di Marx: un comunismo che non si ferma alla lente della classe e del capitale, ma piuttosto abbraccia le particolarità incommensurate della vita nera, marrone, indigena, femme, queer e trans. Il grande successo di Chambers-Letson in After the Party risiede in questo elegante aumento della politica comunista, in cui rianima le ossa etiche del marxismo con la carne viva e consapevole dei corpi che Marx non ha preso in considerazione. Il libro è una lettura essenziale per chiunque lavori per realizzare la cura e la vitalità come beni comuni sociali.
Chambers-Letson organizza il Capitolo 1 come un mixtape di Nina Simone, sottolineando gli atti di liberazione momentanea di Simone nell’improvvisazione, musicale e sociale, come modello per il nero e il marrone immaginando oltre i confini delle concezioni storiche della libertà. Ogni sezione del capitolo è una traccia, che riverbera i modi in cui “Simone ha messo le prestazioni al lavoro per effettuare una disorganizzazione femminista nera insorta e riorganizzazione dei limiti e delle condizioni gettate sul suo corpo per evocare in essere qualcos’altro, qualcosa di nuovo” (39). Interagendo con le storie dello sfruttamento di Simone da parte dell’industria musicale e dell’accademia, illustra i modi in cui i corpi neri e marroni spesso si esibiscono sotto costrizione economica e/o fisica, discutendo i casi di indifferenza di Simone (e occasionale antipatia aperta) verso i membri del pubblico bianco come antipatia resistente. Il capitolo 2 esamina il lavoro attribuito all’artista visivo e performativo Danh Vō, meditando sulle madri e sul loro ruolo nella (ri)produzione dell’ordine sociale. Di particolare rilievo è il triplice vincolo delle madri di bambini queer di colore, che portano “il peso di un bambino che non dovrebbe esistere”, di fronte alla colpevolezza sia per la riproduzione di corpi di colore sia per il disallineamento dei loro bambini queer con le logiche della riproduzione (83). Vō alone è accreditato per I M U U R 2, un’installazione degli effetti personali del defunto artista Martin Wong, ma il lavoro ha richiesto la collaborazione della madre di Wong, Florence Wong Fie. Per quanto riguarda il lavoro non accreditato di Wong Fie come iterazione del lavoro riproduttivo estratto dalle madri, riconosce che anche se il lavoro sposta il corpo della madre, la riproduzione curatoriale di I M U U R 2 da cose di Wong potrebbe modellare una sorta di maternità estetica queer.
Il capitolo 3 considera un gemito parallelo di riproduzione, articolando un comunismo latente nelle strategie estetiche di Felix Gonzalez-Torres che potrebbe essere l’ “ultima parola” sull’artista queer sfacciato e la sua celebrità nel mondo dell’arte. Gonzalez-Torres rende la distribuzione e la scomparsa come (ri)produzione nel suo lavoro, sostiene Chambers-Letson, adottando una strana valenza comunista in pezzi come le sue pile di carta e le gocce di caramelle. Queste opere diventano se stesse in scomparsa che coinvolge lo spettatore, come gallerygoers prendono pezzi di carta e caramelle via con loro. Gonzalez-Torres era sospettoso del concetto di rivoluzione sempre in arrivo e mai in arrivo; il suo scetticismo rispecchia i sentimenti di Nina Simone verso la libertà. Invece di mettere in scena la rivoluzione Gonzalez-Torres si infiltra nelle istituzioni che “possiedono” le sue opere, poiché sono destinate a ricostituire perennemente i materiali che le sue opere distribuiscono. Questa tattica cortocircuita logiche istituzionalizzate di esaurimento e disponibilità che rassegnano i finocchi di colore, come Gonzalez-Torres e Muñoz, alla fissità nella morte. Nel capitolo 4, Chambers-Letson sottolinea la” fuga dalla cattura ” incarnata dagli interpreti (166). Trova fugacità nella lentezza e nella durata di A Body in a Station di Eiko—un’opera che avviene in una stazione ferroviaria, dis-collocando l’istituzione artistica, e deistituzionalizzando il movimento nella sua partitura di movimento sciolto e momenti di improvvisazione. Il pubblico è costituito da viaggiatori che galleggiano in un locale condiviso (la stazione) senza necessariamente condividere nient’altro. Il movimento di Eiko con e attraverso il pubblico, quindi, modella l ‘ “entanglement incommensurabile” che Chambers-Letson fonda in particolarità disparate (185).
Gli intrecci incommensurabili attraverso il prisma delle istituzioni nella fotografia di Tseng Kwong Chi riguardano il quinto e ultimo capitolo. Le immagini di Tseng spesso presentano élite bianche; Costumi al Met presenta un gruppo di celebrità in costume che posano con Tseng, indossando il suo vestito Mao favorito. Egli include anche un “immagine con una guardia del museo in uniforme, richiamando l” attenzione sul groviglio di particolarità disparate dimostrate da guardie del museo che rifrange attraverso diversi capitoli in Dopo la festa. Questi lavoratori anonimi e contingenti, spesso persone di colore, sono sempre già spettatori di eventi culturali, anche se meno per la propria edificazione che per necessità economica. La serie Moral Majority di Tseng presenta i volti sorridenti di una struttura di potere conservatrice che ha condannato Tseng e decine di altri a morte durante la crisi dell’AIDS. In una postfazione struggente, Chambers-Letson discute il lavoro di danza di Muna Tseng, la sorella di Kwong Chi, e come il suo corpo di danza archivio si muove al di là delle prove utopiche della libertà per sostenere Tseng Kwong Chi e il soggetto minoritario writ large. Questo riallineamento della memoria e del futuro nel mezzo del corpo è una nota perfetta per la festa.
Ricevo dopo la Festa come invito. Mettendo in primo piano corpi nel lavoro e corpi di lavoro per manifestare più vita, il libro catalizza conversazioni transdisciplinari che potrebbero ben informare il lavoro di tutta la mia generazione di critici culturali emergenti. Così, anche, il lavoro mi insegna a pensare con la capacità della mia queerness mentre pretendo che scrutare i benefici istituzionali del mio candore cisgender. Questa festa non è organizzata per me, ma Chambers-Letson mi invita lo stesso. Accetto il suo invito. Sono in ritardo, certo, ma chi sta guardando l’orologio? La festa è in corso. Qualcuno mi porge un drink; assorbiamo uno studio delle prestazioni” riparative ” (236). Ballo male, ma mai da solo; le persone mostrano le loro mosse e persino me ne insegnano alcune. Ascoltiamo la musica, cantando le parti che conosciamo. Comunichiamo in amare, toccare, ranting, lutto differenza. Viviamo.
