After the Party: A Manifesto for Queer of Color Life por Joshua Chambers-Letson. Nueva York: New York University Press, 2018. 336pp.
Joshua Chambers-Letson abre After the Party: A Manifesto for Queer Life of Color con una nota a José Esteban Muñoz, a quien está dedicada la obra. El prefacio-qua-carta abierta detalla su participación en reuniones que celebraron y lloraron a Muñoz después de su muerte en 2013. Moviéndose con ese dolor a lo largo de la Fiesta, Chambers-Letson anuncia actuaciones de futuros queer marrones que la lumbrera imaginó.
Involucrar obras en una amplia gama de medios, Después de que el Partido «argumenta que la performance es un medio vital a través del cual el sujeto minoritario exige y produce libertad y Más Vida en el punto del cuerpo» (4). El libro interviene en las trayectorias disciplinarias de la historia del arte y los estudios de performance, escenificando futuros para ambos campos más allá de los debates ontológicos sobre la repetibilidad y la mercancía. Reconociendo su proyecto a través de sus funciones de soporte vital para folx grieved, el libro crea una instancia de un llamado colectivo a Más Vida en el trabajo de Nina Simone, Danh Vō, Félix González-Torres, Eiko y Tseng Kwong Chi, entre otros, atendiendo a las formas en que estos artistas resisten la violencia y la muerte «mundanas» (xvi). En parte elegía y en parte manual táctico, Después de que el Partido aborda la noción de un plural singular de Jean-Luc Nancy para articular un «comunismo de inconmensurabilidad», en el que la unión en la diferencia tiene Más Vida (5).
Después de la Fiesta, disfruta de la actuación. Sus provocaciones responden a varias preocupaciones clave de los estudios de performance, desde la reproducibilidad y la efímera hasta la política del espectador, pero el trabajo tiene importancia para los pensadores en una variedad de espacios intelectuales fuera del campo. Chambers-Letson trenza la historia del arte y los estudios de performance, identificando las solidaridades entre la escultura, la danza, la fotografía y la música como sitios y modos de performance. También interpreta la máxima de lo personal como político en su prosa, involucrando a los artistas que el libro destaca en términos íntimos y personales mientras eleva las potencialidades macropolíticas que escenifican.
Chambers-Letson también escenifica «un despliegue herético autoconsciente de la tradición de la crítica estética marxista, movilizando al marxismo en una alianza incómoda con la teoría crítica de la raza, la teoría feminista, la teoría queer, la teoría postcolonial y la teoría del rendimiento minoritario» (9). Los lectores de todo tipo deben atender a este llamado por un comunismo después del partido de Marx: un comunismo que no se detenga en la lente de la clase y el capital, sino que abrace las inconmensurables particularidades de las vidas negras, morenas, indígenas, femeninas, queer y trans. El gran éxito de Chambers-Letson en After the Party radica en este elegante aumento de la política comunista, en la que reanima los huesos éticos del marxismo con la carne viva y conocedora de cuerpos que Marx no consideró. El libro es una lectura esencial para cualquier persona que trabaja para darse cuenta del cuidado y la vitalidad como bienes comunes sociales.
Chambers-Letson organiza el Capítulo 1 como un mixtape de Nina Simone, enfatizando las representaciones de Simone de liberación momentánea en improvisación, musical y social, como un modelo para la imaginación negra y morena más allá de los confines de las concepciones históricas de la libertad. Cada sección del capítulo es una pista, reverberando las formas en que «Simone puso a trabajar la actuación para llevar a cabo una desorganización feminista negra insurgente y una reorganización de los límites y las condiciones impuestas a su cuerpo para evocar algo más, algo nuevo» (39). Al interactuar con las historias de la explotación de Simone por parte de la industria musical y la academia, ilustra las formas en que los cuerpos negros y marrones a menudo se comportan bajo coacción económica y/o física, discutiendo casos de indiferencia de Simone (y antipatía abierta ocasional) hacia los miembros blancos de la audiencia como una antipatía resistente. El capítulo 2 examina el trabajo atribuido al artista visual y escénico Danh Vō, meditando sobre las madres y su papel en la (re)producción del orden social. De particular interés es el triple vínculo de las madres de hijos queer de color, que llevan «la carga de un niño que se supone que no existe», enfrentándose a la culpabilidad tanto por reproducir cuerpos de color como por la desalineación de sus hijos queer con las lógicas de reproducción (83). A Vō solo se le atribuye I M U U R 2, una instalación de los efectos personales del fallecido artista Martin Wong, pero el trabajo requirió la colaboración de la madre de Wong, Florence Wong Fie. Con respecto al trabajo no acreditado de Wong Fie como una iteración del trabajo reproductivo extraído de las madres, reconoce que incluso cuando el trabajo desplaza el cuerpo de la madre, la reproducción curatorial de I M U U R 2 de las cosas de Wong podría modelar una especie de maternidad estética queer.
El capítulo 3 considera una reproducción queer paralela, articulando un comunismo latente en las estrategias estéticas de Félix González-Torres que bien podría ser la «última palabra» sobre el artista queer descarado y su celebridad del mundo del arte. González-Torres interpreta la distribución y desaparición como (re)producción en su obra, argumenta Chambers-Letson, adoptando una valencia comunista extraña en piezas como sus pilas de papel y derrames de dulces. Estas obras se convierten en una desaparición que implica al espectador, ya que los asistentes a las galerías se llevan consigo trozos de papel y caramelos. González-Torres sospechaba del concepto de revolución que siempre se acercaba y nunca llegaba; su escepticismo refleja los sentimientos de Nina Simone hacia la libertad. En lugar de escenificar revolución González-Torres se infiltra en las instituciones que «poseen» sus obras, ya que están obligadas a reponer perpetuamente los materiales que distribuyen sus obras. Esta táctica cortocircuita lógicas institucionalizadas de agotamiento y desechabilidad que resignan a los homosexuales de color, como González-Torres y Muñoz, a la fijación en la muerte. En el Capítulo 4, Chambers-Letson enfatiza la «fugitividad de la captura» que encarnan los intérpretes (166). Encuentra fugitividad en la lentitud y duración de Un cuerpo en una estación de Eiko, una obra que ocurre en una estación de tren, desubica la institución artística y desinstitucionaliza el movimiento en su partitura de movimiento suelto y momentos de improvisación. La audiencia está constituida por viajeros que flotan en un lugar compartido (la estación) sin necesariamente compartir nada más. El movimiento de Eiko con y a través del público, entonces, modela el «enredo inconmensurable» que Chambers-Letson fundamenta en particularidades dispares (185).
Los enredos inconmensurables a través del prisma de las instituciones en la fotografía de Tseng Kwong Chi se refieren al quinto y último capítulo. Las imágenes de Tseng a menudo cuentan con élites blancas; Los trajes en el Met cuentan con un panel de celebridades disfrazadas que posan con Tseng, vistiendo su traje Mao favorito. También incluye una imagen con un guardia uniformado del museo, que llama la atención sobre el enredo de particularidades dispares demostradas por los guardias del museo que se refracta en varios capítulos de After the Party. Estos trabajadores anónimos y contingentes, a menudo personas de color, siempre son espectadores de eventos culturales, aunque menos para su propia edificación que por necesidad económica. La serie de la Mayoría Moral de Tseng presenta las caras sonrientes de una estructura de poder conservadora que condenó a Tseng y a decenas de otros a la muerte durante la crisis del SIDA. En un conmovedor epílogo, Chambers-Letson discute el trabajo de danza de Muna Tseng, la hermana de Kwong Chi, y cómo su archivo de cuerpo danzante se mueve más allá de los ensayos utópicos de libertad para sostener a Tseng Kwong Chi y el tema minoritario escrito en grande. Esta realineación de la memoria y el futuro en el medio del cuerpo es una nota perfecta para que la fiesta termine.
Recibo una invitación Después de la Fiesta. Poniendo en primer plano los cuerpos en el trabajo y los cuerpos de trabajo para manifestar Más Vida, el libro cataliza conversaciones transdisciplinarias que bien podrían informar el trabajo de toda mi generación de críticos culturales emergentes. Así, también, el trabajo me instruye a pensar con la capacidad de mi homosexualidad mientras me exige que examine los beneficios institucionales de mi blancura cisgénero. Esta fiesta no está organizada para mí, pero Chambers-Letson me invita de todos modos. Acepto su invitación. Llego tarde, por supuesto, pero ¿quién está mirando el reloj? La fiesta continúa. Alguien me da una bebida; bebemos un estudio de rendimiento» reparador » (236). Bailo mal, pero nunca solo; la gente muestra sus movimientos e incluso me enseña algunos. Escuchamos la música, cantamos las partes que conocemos. Nos comunicamos en la diferencia amorosa, conmovedora, despotricante y afligida. Vivimos.
