After the Party: a Manifesto for Queer of Color Life by Joshua Chambers-Letson.
Joshua Chambers-Letson otwiera po imprezie: Manifest Queer Life of Color z Notatką do Jose Estebana Muñoza, któremu praca jest dedykowana. Przedmowa-qua-list otwarty opisuje jego udział w zgromadzeniach, które świętowały i opłakiwały Muñoza po jego śmierci w 2013 roku. Poruszając się z tym smutkiem przez cały czas po imprezie, Chambers-Letson odwołuje się do występów brązowych queerowych przyszłości, które późny luminarz sobie wyobrażał.
angażowanie prac w szerokim zakresie mediów, po partii „przekonuje, że performance jest istotnym środkiem, za pomocą którego podmiot minorytarny domaga się i wytwarza wolność i więcej życia w punkcie ciała” (4). Książka ingeruje w dyscyplinarne trajektorie historii sztuki i performance studies, inscenizując przyszłość obu dziedzin poza ontologicznymi debatami nad powtarzalnością i towarowością. Rozpoznając swój projekt poprzez jego podtrzymujące życie funkcje dla Folx grieved, książka inicjuje kolektywne wezwanie do więcej życia w twórczości Niny Simone, Danh Vō, Felixa Gonzaleza-Torresa, Eiko i Tseng Kwong Chi, między innymi, zwracając uwagę na sposoby, w jakie ci artyści opierają się „przyziemnej” przemocy i śmierci (xvi). Po części Elegia i po części taktyczny podręcznik, po partii angażuje pojęcie Jean-Luc Nancy liczby pojedynczej w liczbie mnogiej, aby wyrazić „komunizm niewspółmierności”, w którym Wspólnota w różnicy nosi więcej życia [5].
po imprezie rozkoszuje się występem. Jej prowokacje odpowiadają na kilka kluczowych problemów performance studies, od powtarzalności i efemeryczności po politykę widza, ale praca ma znaczenie dla myślicieli w wielu przestrzeniach intelektualnych poza polem. Chambers-Letson zajmuje się historią sztuki i performansem, identyfikując solidarność między rzeźbą, tańcem, fotografią i muzyką jako miejscami i trybami performansu. W swojej prozie realizuje również maksimum tego, co osobiste-jako-polityczne, angażując artystów, których książka podkreśla na intymnych, osobistych warunkach, podnosząc makropolityczne potencjały, które wystawiają.
Chambers-Letson przedstawia również „samoświadome heretyckie rozmieszczenie tradycji marksistowskiej krytyki estetycznej, mobilizując marksizm w niełatwym sojuszu z krytyczną teorią rasy, teorią feministyczną, teorią queer, teorią postkolonialną i minorytarną teorią performansu” [9]. Czytelnicy wszystkich pasków muszą wziąć pod uwagę to wezwanie do komunizmu po partii Marksa: komunizmu, który nie zatrzymuje się w obiektywie klasy i kapitału, ale raczej obejmuje nieproporcjonalne cechy życia czarnego, brązowego, rdzennego, femme, queer i trans. Wielki sukces Chambersa-Letsona w After The Party polega na tej eleganckiej augmentacji komunistycznej polityki, w której ożywia on etyczne kości marksizmu żywym, świadomym ciałem ciał, których Marx nie rozważał. Książka jest niezbędną lekturą dla każdego, kto stara się realizować troskę i witalność jako wspólne dobro społeczne.
Chambers-Letson organizuje Chapter 1 jako mixtape Niny Simone, podkreślając jego realizacje chwilowego wyzwolenia w improwizacji, muzycznej i społecznej, jako wzór dla czarno-brązowej wyobraźni poza granicami historycznych koncepcji wolności. Każda część rozdziału jest ścieżką, która rozbrzmiewa w sposób, w jaki” Simone wykorzystała performance do pracy, aby doprowadzić do buntowniczej czarnej feministycznej dezorganizacji i reorganizacji granic i warunków rzuconych na jej ciało, aby wyczarować coś innego, coś nowego ” (39). Angażując się w historie wykorzystywania Simone przez przemysł muzyczny i Akademię, ilustruje sposoby, w jakie Czarne i brązowe ciała często występują pod ekonomicznym i/lub fizycznym przymusem, omawiając przypadki obojętności Simone (i okazjonalnej otwartej antypatii) wobec białych widzów jako odpornej niepalalności. Rozdział 2 analizuje prace przypisywane artyście wizualnemu i performerowi Danhowi Vō, medytując nad matkami i ich rolą w (re)tworzeniu porządku społecznego. Szczególny nacisk kładzie się na potrójne Wiązanie matek queerowych dzieci koloru, które niosą „ciężar dziecka, które nie powinno istnieć”, stojąc w obliczu winy zarówno za reprodukowanie ciał koloru, jak i za niewspółosiowość ich queerowych dzieci z logiką reprodukcji (83). Sam Vō jest uznawany za I M U U R 2, instalację osobistych rzeczy zmarłego artysty Martina Wonga, ale praca wymagała współpracy matki Wonga, Florence Wong Fie. Odnosząc się do nieopublikowanej pracy Wong Fie jako iteracji pracy reprodukcyjnej wyekstrahowanej od matek, przyznaje, że nawet gdy praca wypiera ciało matki, kuratorska reprodukcja I M U U R 2 z rzeczy Wonga może modelować rodzaj queerowego estetycznego macierzyństwa.
Rozdział 3 rozważa równoległe queerowanie reprodukcji, wyrażając Ukryty komunizm w strategiach estetycznych Felixa Gonzaleza-Torresa, które mogą być „ostatnim słowem”na bezczelnym queerowym artyście i jego światowej sławie. Gonzalez-Torres postrzega dystrybucję i znikanie jako (ponowną) produkcję w swoich pracach, argumentuje Chambers-Letson, przyjmując queerową komunistyczną Walencję w utworach takich jak stosy papieru i rozlane cukierki. Prace te same stają się zniknięciem, które implikuje widza, gdy galeriowcy zabierają ze sobą kawałki papieru i cukierki. Gonzalez-Torres był podejrzliwy wobec zawsze zbliżającej się i nigdy nie nadchodzącej koncepcji rewolucji; jego sceptycyzm odzwierciedla sentyment Niny Simone do wolności. Zamiast inscenizować rewolucję Gonzalez-Torres infiltruje instytucje, które „posiadają” jego prace, ponieważ są one zobowiązane do nieustannego uzupełniania materiałów, które dystrybuują jego prace. Ta taktyka zwarła zinstytucjonalizowaną logikę wyczerpania i dyspozycyjności, która rezygnuje z koloryzmu, jak Gonzalez-Torres i Muñoz, aby naprawić śmierć. W rozdziale 4 Chambers-Letson podkreśla” ucieczkę od schwytania ” (166). Zbiegłość znajduje w powolności i czasie trwania a Body in a Station Eiko—dzieła, które dzieje się na dworcu kolejowym, odkładając instytucję sztuki i deinstytucjonalizując ruch w jego luźnej partyturze ruchowej i momentach improwizacji. Publiczność składa się z podróżnych, którzy pływają we wspólnej lokalizacji (stacji), niekoniecznie dzieląc się czymkolwiek innym. Ruch Eiko z publicznością i przez nią modeluje „niewspółmierne Uwikłanie”, które Chambers-Letson opiera na odmiennych osobliwościach (185).
niewspółmierne uwikłania przez pryzmat instytucji w fotografii Tseng Kwong Chi dotyczą piątego i ostatniego rozdziału. Na obrazach tsenga często pojawiają się białe elity; kostiumy w Met przedstawiają panel gwiazd w kostiumach, które pozują z Tsengiem, zakładając jego ulubiony garnitur Mao. Zawiera również obraz z umundurowanym strażnikiem muzealnym, zwracając uwagę na Uwikłanie różnych cech charakterystycznych demonstrowanych przez strażników muzealnych, które załamuje się w kilku rozdziałach po przyjęciu. Ci anonimowi i warunkowi robotnicy, często ludzie koloru, są zawsze już widzami wydarzeń kulturalnych, choć mniej dla własnego zbudowania niż z ekonomicznej konieczności. Seria „Moral Majority” tsenga przedstawia uśmiechnięte twarze Konserwatywnej struktury władzy, która skazała Tsenga i wielu innych na śmierć podczas kryzysu związanego z AIDS. W przejmującym posłowcu Chambers-Letson omawia pracę taneczną Muny Tseng, siostry Kwong Chi i to, jak jej archiwum tanecznego ciała wychodzi poza utopijne próby wolności, aby podtrzymać Tseng Kwong Chi i minorytarny temat. Ta reorientacja pamięci i przyszłości na nośniku ciała jest idealną nutą na zakończenie imprezy.
po przyjęciu otrzymuję zaproszenie. Przygotowując ciała w pracy i ciała pracy, aby zamanifestować więcej życia, książka katalizuje transdyscyplinarne rozmowy, które mogą dobrze informować o pracy całego mojego pokolenia wschodzących krytyków Kultury. Tak więc praca naucza mnie myśleć z pojemnością mojej odosobnienia, jednocześnie domagając się zbadania instytucjonalnych korzyści mojej cichej bieli. Ta impreza nie jest dla mnie organizowana, ale Chambers-Letson zaprasza mnie tak samo. Przyjmuję jego zaproszenie. Jestem spóźniony, ale kto pilnuje zegara? Impreza trwa. Ktoś podaje mi drinka; przyswajamy” reparatywne ” badania wydajności (236). Tańczę słabo, ale nigdy sam; ludzie pokazują swoje ruchy, a nawet uczą mnie kilku. Słuchamy muzyki, śpiewamy znane nam partie. Łączymy się w miłości, dotykaniu, narzekaniu, żałobie. Żyjemy.
