Nach der Party: Ein Manifest für Queer of Color Life von Joshua Chambers-Letson. New York: New York University Press, 2018. 336 Seiten.
Joshua Chambers-Letson eröffnet After the Party: Ein Manifest für Queer Life of Color mit einer Notiz an Jose Esteban Muñoz, dem die Arbeit gewidmet ist. Das Vorwort-qua-offener Brief Details seiner Teilnahme an Versammlungen, die gefeiert und betrauert Muñoz nach seinem Tod im Jahr 2013. Mit dieser Trauer nach der Party bewegen, Chambers-Letson fordert Aufführungen brauner queerer Zukunftsaussichten auf, die sich die verstorbene Koryphäe vorgestellt hat.
Mit Werken in einer Vielzahl von Medien, Nachdem die Partei „argumentiert, dass Performance ein lebenswichtiges Mittel ist, durch das das minoritäre Subjekt Freiheit und mehr Leben an der Stelle des Körpers fordert und produziert“ (4). Das Buch greift in die disziplinären Trajektorien der Kunstgeschichte und der Performance Studies ein und inszeniert Futures für beide Felder jenseits ontologischer Debatten über Wiederholbarkeit und Ware. Das Buch erkennt sein Projekt durch seine lebenserhaltenden Funktionen für folx grieved an und instanziiert einen kollektiven Aufruf zu mehr Leben in den Werken von Nina Simone, Danh Vō, Felix Gonzalez-Torres, Eiko und Tseng Kwong Chi, die sich unter anderem mit der Art und Weise befassen, wie diese Künstler „weltlicher“ Gewalt und Tod widerstehen (xvi). Teil-Elegie und Teil-taktisches Handbuch, Nachdem die Partei Jean-Luc Nancys Begriff eines singulären Plural verwendet hat, um einen „Kommunismus der Inkommensurabilität“ zu artikulieren, in dem das Zusammengehörigkeitsgefühl in der Differenz mehr Leben trägt (5).
Nach der Party genießt in der Leistung. Seine Provokationen antworten auf mehrere Schlüsselanliegen der Performance Studies, von Reproduzierbarkeit und Ephemeralität bis zur Politik des Zuschauers, Aber die Arbeit ist für Denker in einer Reihe von intellektuellen Räumen außerhalb des Feldes von Bedeutung. Chambers-Letson verbindet Kunstgeschichte und Performance Studies und identifiziert Solidaritäten zwischen Skulptur, Tanz, Fotografie und Musik als Orte und Modi der Performance. Er führt auch die Maxime des Persönlichen als Politischen in seiner Prosa durch, indem er die Künstler, die das Buch hervorhebt, auf intime, persönliche Weise einbezieht und gleichzeitig die makropolitischen Potenziale erhöht, die sie inszenieren.
Chambers-Letson inszeniert auch „eine selbstbewusste ketzerische Entfaltung der Tradition marxistischer ästhetischer Kritik, die den Marxismus in einem unruhigen Bündnis mit kritischer Rassentheorie, feministischer Theorie, queerer Theorie, postkolonialer Theorie und minoritärer Leistungstheorie mobilisiert“ (9). Leser aller Couleur müssen diesem Aufruf nach einem Kommunismus nach Marx ‚Partei folgen: einem Kommunismus, der nicht vor der Linse von Klasse und Kapital Halt macht, sondern die inkommensuraten Besonderheiten des schwarzen, braunen, indigenen, femme, Queer und Trans-Lebens umfasst. Chambers-Letsons großer Erfolg in After the Party liegt in dieser eleganten Erweiterung der kommunistischen Politik, in der er die ethischen Knochen des Marxismus mit dem lebendigen, wissenden Fleisch von Körpern wiederbelebt, die Marx nicht berücksichtigt hat. Das Buch ist eine wichtige Lektüre für alle, die daran arbeiten, Fürsorge und Vitalität als soziale Gemeingüter zu verwirklichen.
Chambers-Letson organisiert Kapitel 1 als Nina Simone Mixtape und betont Simones Inszenierungen der momentanen Befreiung in der Improvisation, musikalisch und sozial, als Modell für schwarze und braune Vorstellungen jenseits der Grenzen historischer Vorstellungen von Freiheit. Jeder Abschnitt des Kapitels ist ein Track, der die Art und Weise widerspiegelt, wie „Simone Performance einsetzte, um eine aufständische schwarze feministische Desorganisation und Reorganisation der Grenzen und Bedingungen, die auf ihren Körper ausgeübt wurden, zu bewirken, um etwas anderes, etwas Neues zu zaubern“ (39). Er beschäftigt sich mit Geschichten über Simones Ausbeutung durch die Musikindustrie und die Musikakademie und veranschaulicht die Art und Weise, wie schwarze und braune Körper oft unter wirtschaftlichem und / oder physischem Zwang auftreten, und diskutiert Fälle von Simones Gleichgültigkeit (und gelegentlicher offener Antipathie) gegenüber weißen Zuschauern als widerstandsfähige Unannehmlichkeit. Kapitel 2 untersucht Arbeiten, die der bildenden und darstellenden Künstlerin Danh Vō zugeschrieben werden, und meditiert über Mütter und ihre Rolle bei der (Re-) Produktion sozialer Ordnung. Ein besonderer Fokus liegt auf der Dreifachbindung von Müttern queerer farbiger Kinder, die „die Last eines Kindes tragen, das nicht existieren soll“ und sowohl für die Reproduktion von farbigen Körpern als auch für die Fehlausrichtung ihrer queeren Kinder mit der Reproduktionslogik verantwortlich gemacht werden (83). Allein Vō wird I M U U R 2 zugeschrieben, eine Installation der persönlichen Gegenstände des verstorbenen Künstlers Martin Wong, aber die Arbeit erforderte die Zusammenarbeit von Wongs Mutter Florence Wong Fie. In Bezug auf Wong Fies nicht im Abspann genannte Arbeit als Iteration der reproduktiven Arbeit, die Müttern entzogen wird, räumt er ein, dass die kuratorische Reproduktion von I M U U R 2 aus Wongs Things eine Art queere ästhetische Mutterschaft modellieren könnte, selbst wenn die Arbeit den Körper der Mutter verdrängt.
Kapitel 3 befasst sich mit einem parallelen Queering der Reproduktion und artikuliert einen latenten Kommunismus in Felix Gonzalez-Torres ‚ästhetischen Strategien, der das „letzte Wort“ über den frechen queeren Künstler und seine Kunstwelt-Berühmtheit sein könnte. Gonzalez-Torres macht Verteilung und Verschwinden in seiner Arbeit zu (Re-) Produktion, argumentiert Chambers-Letson, indem er in Stücken wie seinen Papierstapeln und Süßigkeiten eine seltsame kommunistische Wertigkeit annimmt. Diese Arbeiten werden selbst zu einem Verschwinden, das den Betrachter impliziert, wenn Galeristen Papierstücke und Süßigkeiten mitnehmen. Gonzalez-Torres war misstrauisch gegenüber dem sich immer nähernden und nie ankommenden Konzept der Revolution; Seine Skepsis spiegelt Nina Simones Gefühle für die Freiheit wider. Anstatt Revolution zu inszenieren, infiltriert Gonzalez-Torres die Institutionen, die seine Werke ‚besitzen‘, da sie die Materialien, die seine Werke verbreiten, ständig auffüllen müssen. Diese Taktik schließt institutionalisierte Logiken der Erschöpfung und Verfügbarkeit kurz, die Queers of Color wie Gonzalez-Torres und Muñoz der Fixierung auf den Tod aussetzen. In Kapitel 4 betont Chambers-Letson die „Flüchtigkeit vor Gefangennahme“, die Darsteller verkörpern (166). Er findet Flüchtigkeit in der Langsamkeit und Dauer von Eikos A Body in a Station — einer Arbeit, die in einem Bahnhof stattfindet, die Kunstinstitution auflöst und Bewegung in ihrer losen Bewegungspartitur und in Momenten der Improvisation deinstitutionalisiert. Das Publikum besteht aus Reisenden, die in einem gemeinsamen Gebietsschema (der Station) schweben, ohne notwendigerweise etwas anderes zu teilen. Eikos Bewegung mit und durch das Publikum modelliert also die „inkommensurable Verstrickung“, die Chambers-Letson in disparaten Besonderheiten begründet (185).
Die inkommensurablen Verwicklungen durch das Prisma der Institutionen in der Fotografie von Tseng Kwong Chi betreffen das fünfte und letzte Kapitel. Tsengs Bilder zeigen oft weiße Eliten; Costumes at the Met zeigt eine Gruppe von Prominenten in Kostümen, die mit Tseng posieren und seinen bevorzugten Mao-Anzug anziehen. Er enthält auch ein Bild mit einem uniformierten Museumswärter, der auf die Verschränkung unterschiedlicher Besonderheiten aufmerksam macht, die von Museumswärtern demonstriert werden und die sich über mehrere Kapitel in After the Party erstrecken. Diese anonymisierten und kontingenten Arbeiter, oft farbige Menschen, sind immer schon Zuschauer kultureller Ereignisse, wenn auch weniger zu ihrer eigenen Erbauung als aus wirtschaftlicher Notwendigkeit. Tsengs Serie Moral Majority zeigt die lächelnden Gesichter einer konservativen Machtstruktur, die Tseng und Dutzende andere während der AIDS-Krise zum Tode verurteilt hat. In einem ergreifenden Nachwort diskutiert Chambers-Letson die Tanzarbeit von Muna Tseng, Kwong Chis Schwester, und wie ihr tanzendes Körperarchiv über utopische Proben der Freiheit hinausgeht, um Tseng Kwong Chi und das minoritäre Subjekt zu erhalten. Diese Neuausrichtung von Erinnerung und Zukunft auf der Ebene des Körpers ist eine perfekte Note für das Ende der Party.
Ich erhalte Nach der Party eine Einladung. Im Vordergrund stehen Körper in der Arbeit und Körper der Arbeit, um mehr Leben zu manifestieren, Das Buch katalysiert transdisziplinäre Gespräche, die die Arbeit meiner gesamten Generation aufstrebender Kulturkritiker prägen könnten. So, auch, Die Arbeit weist mich an, mit der Kapazität meiner Seltsamkeit zu denken, während ich fordere, die institutionellen Vorteile meines Cisgender-Weißseins zu hinterfragen. Diese Party ist nicht für mich organisiert, aber Chambers-Letson lädt mich trotzdem ein. Ich nehme seine Einladung an. Ich bin spät dran, aber wer schaut auf die Uhr? Die Party läuft. Jemand gibt mir einen Drink; wir trinken eine „reparative“ Performance-Studien (236). Ich tanze schlecht, aber nie allein; Die Leute zeigen ihre Bewegungen und bringen mir sogar ein paar bei. Wir hören die Musik, singen die Teile, die wir kennen. Wir kommunizieren in liebenden, berührenden, schimpfenden, trauernden Menschen. Wir leben.
