Après la fête: Un Manifeste pour la vie Queer de couleur par Joshua Chambers-Letson. Il s’agit de la première édition de l’édition 2018 de l’édition 2018 de l’édition 2018. 336pp.
Joshua Chambers-Letson ouvre After the Party: A Manifesto for Queer Life of Color avec une note à Jose Esteban Muñoz, à qui l’œuvre est dédiée. La préface-qua-lettre ouverte détaille sa participation aux rassemblements qui ont célébré et pleuré Muñoz après sa mort en 2013. Se déplaçant avec ce chagrin tout au long de la fête, Chambers-Letson appelle des performances de futures queer brunes que le défunt luminaire a imaginées.
Engager des œuvres dans un large éventail de médias, Après que le Parti « soutient que la performance est un moyen vital par lequel le sujet minoritaire exige et produit de la liberté et Plus de Vie à la pointe du corps » (4). Le livre intervient dans les trajectoires disciplinaires de l’histoire de l’art et des études de performance, mettant en scène des futurs pour ces deux domaines au-delà des débats ontologiques sur la répétabilité et la marchandise. Reconnaissant son projet à travers ses fonctions vitales pour folx grieved, le livre instancie un appel collectif à Plus de vie dans l’œuvre de Nina Simone, Danh Vō, Felix Gonzalez-Torres, Eiko et Tseng Kwong Chi, entre autres, en s’intéressant à la manière dont ces artistes résistent à la violence et à la mort « banales » (xvi). Manuel mi-élégie mi-tactique, Après que le Parti a engagé la notion de pluriel singulier de Jean-Luc Nancy pour articuler un » communisme d’incommensurabilité « , où l’unité dans la différence porte plus de Vie (5).
Après que la fête savoure la performance. Ses provocations répondent à plusieurs préoccupations clés des études de performance, de la reproductibilité et de l’éphémère à la politique du spectateur, mais l’œuvre est importante pour les penseurs dans un éventail d’espaces intellectuels en dehors du terrain. Chambers-Letson tresse l’histoire de l’art et les études de performance, identifiant les solidarités entre la sculpture, la danse, la photographie et la musique comme sites et modes de performance. Il interprète également la maxime du personnel comme politique dans sa prose, engageant les artistes que le livre met en évidence sur des termes intimes et personnels tout en élevant les potentialités macropolitiques qu’ils mettent en scène.
Chambers-Letson met également en scène « un déploiement consciemment hérétique de la tradition de la critique esthétique marxiste, mobilisant le marxisme dans une alliance difficile avec la théorie critique de la race, la théorie féministe, la théorie queer, la théorie postcoloniale et la théorie de la performance minoritaire » (9). Les lecteurs de tous bords doivent répondre à cet appel pour un communisme après le parti de Marx: un communisme qui ne s’arrête pas au prisme de la classe et du capital, mais qui embrasse plutôt les particularités incommensurables des vies noires, brunes, autochtones, féminines, queer et trans. Le grand succès de Chambers-Letson dans After the Party réside dans cette élégante augmentation de la politique communiste, dans laquelle il réanime les os éthiques du marxisme avec la chair vivante et consciente des corps que Marx n’a pas pris en compte. Le livre est une lecture essentielle pour quiconque travaille à réaliser les soins et la vitalité en tant que biens communs sociaux.
Chambers-Letson organise le Chapitre 1 comme une mixtape de Nina Simone, soulignant les actes de libération momentanée de Simone dans l’improvisation, musicale et sociale, comme un modèle d’imagination noire et brune au-delà des limites des conceptions historiques de la liberté. Chaque section du chapitre est une piste, faisant écho à la façon dont » Simone a mis la performance au service d’une désorganisation féministe noire insurgée et d’une réorganisation des limites et des conditions imposées à son corps afin de faire apparaître quelque chose d’autre, quelque chose de nouveau » (39). S’engageant dans des histoires d’exploitation de Simone par l’industrie de la musique et l’académie, il illustre la façon dont les corps noirs et bruns se produisent souvent sous la contrainte économique et / ou physique, discutant des cas d’indifférence de Simone (et d’antipathie ouverte occasionnelle) envers les spectateurs blancs comme une impalatabilité résistante. Le chapitre 2 examine le travail attribué à l’artiste plasticien et performeur Danh Vō, méditant sur les mères et leur rôle dans la (re)production de l’ordre social. Le triple lien des mères d’enfants queer de couleur, qui portent « le fardeau d’un enfant qui n’est pas censé exister », est particulièrement mis en avant, face à la culpabilité à la fois pour avoir reproduit des corps de couleur et pour le désalignement de leurs enfants queer avec les logiques de reproduction (83). Vō seul est crédité pour I M U U R 2, une installation des effets personnels du regretté artiste Martin Wong, mais le travail a nécessité la collaboration de la mère de Wong, Florence Wong Fie. En ce qui concerne le travail non crédité de Wong Fie comme une itération du travail reproducteur extrait des mères, il reconnaît que même si le travail déplace le corps de la mère, la reproduction curatoriale de I M U U R 2 des choses de Wong pourrait modéliser une sorte de maternité esthétique queer.
Le chapitre 3 examine un questionnement parallèle de la reproduction, articulant un communisme latent dans les stratégies esthétiques de Felix Gonzalez-Torres qui pourrait bien être le « dernier mot » sur l’artiste queer effronté et sa célébrité mondiale. Gonzalez-Torres rend la distribution et la disparition comme (re)production dans son travail, soutient Chambers-Letson, en adoptant une valence communiste queer dans des morceaux comme ses piles de papier et ses déversements de bonbons. Ces œuvres deviennent elles-mêmes dans une disparition qui implique le spectateur, alors que les galeristes emportent des morceaux de papier et des bonbons avec eux. Gonzalez-Torres se méfiait du concept de révolution qui approchait toujours et qui n’arrivait jamais; son scepticisme reflète les sentiments de Nina Simone envers la liberté. Plutôt que de mettre en scène la révolution, Gonzalez-Torres s’infiltre dans les institutions qui « possèdent » ses œuvres, car elles sont obligées de reconstituer perpétuellement les matériaux que ses œuvres distribuent. Cette tactique court-circuite des logiques institutionnalisées d’épuisement et d’élimination qui résignent les pédés de couleur, comme Gonzalez-Torres et Muñoz, à la fixité dans la mort. Au chapitre 4, Chambers-Letson souligne la » fuite de la capture » incarnée par les interprètes (166). Il trouve la fugacité dans la lenteur et la durée de A Body in a Station d’Eiko — une œuvre qui se passe dans une gare, désinstitutionnalisant l’institution artistique et désinstitutionnalisant le mouvement dans sa partition en mouvement libre et ses moments d’improvisation. Le public est constitué de voyageurs qui flottent dans un lieu partagé (la gare) sans forcément partager autre chose. Le mouvement d’Eiko avec et à travers le public modélise donc » l’enchevêtrement incommensurable » que Chambers-Letson fonde dans des particularités disparates (185).
Les enchevêtrements incommensurables à travers le prisme des institutions dans la photographie de Tseng Kwong Chi concernent le cinquième et dernier chapitre. Les images de Tseng présentent souvent des élites blanches; Les costumes du Met présentent un panel de célébrités en costume qui posent avec Tseng, enfilant son costume Mao préféré. Il inclut également une image avec un gardien de musée en uniforme, attirant l’attention sur l’enchevêtrement de particularités disparates démontrées par les gardes de musée qui se réfracte à travers plusieurs chapitres de After the Party. Ces travailleurs anonymes et contingents, souvent des gens de couleur, sont toujours déjà spectateurs d’événements culturels, mais moins pour leur propre édification que par nécessité économique. La série de la majorité morale de Tseng présente les visages souriants d’une structure de pouvoir conservatrice qui a condamné Tseng et des dizaines d’autres à mort pendant la crise du sida. Dans une postface poignante, Chambers-Letson discute du travail de danse de Muna Tseng, la sœur de Kwong Chi, et de la façon dont ses archives corporelles dansantes dépassent les répétitions utopiques de liberté pour soutenir Tseng Kwong Chi et le sujet minoritaire. Ce réalignement de la mémoire et de l’avenir au milieu du corps est une note parfaite pour que la fête se termine.
Je reçois après la Fête comme une invitation. Mettant au premier plan les corps dans le travail et les corps de travail pour manifester plus de Vie, le livre catalyse des conversations transdisciplinaires qui pourraient bien éclairer le travail de toute ma génération de critiques culturels émergents. De même, le travail m’instruit de penser avec la capacité de ma bizarrerie tout en exigeant que je scrute les avantages institutionnels de ma blancheur cisgenre. Cette fête n’est pas organisée pour moi, mais Chambers-Letson m’invite tout de même. J’accepte son invitation. Je suis en retard, bien sûr, mais qui regarde l’horloge? La fête est en cours. Quelqu’un me tend un verre ; on s’imbibe d’une étude de performance » réparatrice » (236). Je danse mal, mais jamais seule; les gens montrent leurs mouvements et m’en apprennent même quelques-uns. Nous écoutons la musique, chantons les parties que nous connaissons. Nous communions dans l’amour, le toucher, la colère, le deuil de la différence. Nous vivons.
