după petrecere: un Manifest pentru Queer of Color Life de Joshua Chambers-Letson. New York: New York University Press, 2018. 336pp.
Joshua Chambers-Letson se deschide după petrecere: un Manifest pentru Queer Life of Color cu o notă adresată lui Jose Esteban Mu, căruia îi este dedicată lucrarea. Prefața-qua-open-letter detaliază participarea sa la adunări care au sărbătorit și au jelit Mu Inktokoz după moartea sa în 2013. Mutarea cu acea durere pe tot parcursul după petrecere, Chambers-Letson solicită spectacole înainte de futurities queer maro luminarul târziu imaginat.
angajarea de lucrări într-o gamă largă de mass-media, după ce Partidul „susține că performanța este un mijloc vital prin care subiectul minoritar cere și produce libertate și mai multă viață în punctul corpului” (4). Cartea intervine în traiectoriile disciplinare ale istoriei artei și ale studiilor de performanță, punând în scenă contracte futures pentru ambele domenii, dincolo de dezbaterile ontologice asupra repetabilității și mărfii. Recunoscându-și proiectul prin funcțiile sale de susținere a vieții pentru folx grieved, cartea instanțiază un apel colectiv pentru mai multă viață în opera lui Nina Simone, Danh V inkt, Felix Gonzalez-Torres, Eiko și Tseng Kwong Chi, printre alții, participând la modurile în care acești artiști rezistă violenței și morții „banale” (xvi). Parte-elegie și parte-manual tactic, după ce Partidul angajează noțiunea lui Jean-Luc Nancy de plural singular pentru a articula un „comunism al incomensurabilității”, în care comuniunea în diferență poartă mai multă viață (5).
după ce petrecerea se bucură de performanță. Provocările sale răspund mai multor preocupări cheie ale studiilor de performanță, de la reproductibilitate și efemeritate la politica spectatorilor, dar lucrarea are importanță pentru gânditori într-o serie de spații intelectuale din afara domeniului. Chambers-Letson împletește istoria artei și studiile de performanță, identificând solidaritățile dintre sculptură, Dans, Fotografie și muzică ca site-uri și moduri de performanță. El interpretează, de asemenea, maximul personal-ca-politic în proza sa, angajându-i pe artiștii pe care cartea îi evidențiază în termeni intimi, personali, ridicând în același timp potențialul macropolitic pe care îl pun în scenă.
Chambers-Letson organizează, de asemenea, „o desfășurare eretică conștientă a tradiției criticii estetice marxiste, mobilizând marxismul într-o alianță incomodă cu teoria rasială critică, teoria feministă, teoria queer, teoria postcolonială și teoria performanței minoritare” (9). Cititorii de toate culorile trebuie să participe la acest apel pentru un comunism după partidul lui Marx: un comunism care nu se oprește la lentila clasei și a capitalului, ci mai degrabă îmbrățișează particularitățile incomensurabile ale vieților negre, maro, indigene, femme, queer și trans. Marele succes al lui Chambers-Letson în After the Party constă în această augmentare elegantă a politicii comuniste, în care el reanimează oasele etice ale marxismului cu carnea vie și conștientă a corpurilor pe care Marx nu a reușit să le ia în considerare. Cartea este o lectură esențială pentru oricine lucrează pentru a realiza îngrijirea și vitalitatea ca bunuri sociale.
Chambers-Letson organizează Capitolul 1 ca un mixtape Nina Simone, subliniind actele lui Simone de eliberare momentană în improvizație, muzical și social, ca model pentru imaginarea negru și maro dincolo de limitele concepțiilor istorice ale libertății. Fiecare secțiune a capitolului este o piesă, reverberând modurile în care” Simone a pus performanța să funcționeze pentru a efectua o dezorganizare feministă neagră insurgentă și reorganizarea limitelor și condițiilor aruncate asupra corpului ei pentru a evoca să fie altceva, ceva nou ” (39). Angajându-se cu povești despre exploatarea lui Simone de către industria muzicală și academie, el ilustrează modurile în care corpurile Negre și maro se comportă adesea sub constrângere economică și/sau fizică, discutând cazuri de indiferență a lui Simone (și antipatie deschisă ocazională) față de membrii publicului alb ca nepalabilitate rezistentă. Capitolul 2 analizează munca atribuită artistului vizual și performant Danh V-XCT, meditând asupra mamelor și rolului lor în (re)producerea ordinii sociale. Un accent deosebit este legătura triplă a mamelor copiilor queer de culoare, care poartă” povara unui copil care nu ar trebui să existe”, confruntându-se cu culpabilitatea atât pentru reproducerea corpurilor de culoare, cât și pentru nealinierea copiilor lor queer cu logica reproducerii (83). V singur este creditat pentru I m u U R 2, o instalare a efectelor personale ale regretatului artist Martin Wong, dar lucrarea a necesitat colaborarea mamei lui Wong, Florence Wong Fie. În ceea ce privește munca necreditată a lui Wong Fie ca o iterație a muncii reproductive extrase din mame, el recunoaște că, chiar dacă lucrarea deplasează corpul mamei, reproducerea curatorială a I M U U R 2 din lucrurile lui Wong ar putea modela un fel de maternitate estetică ciudată.
Capitolul 3 analizează o queering paralelă a reproducerii, articulând un comunism latent în strategiile estetice ale lui Felix Gonzalez-Torres care ar putea fi „ultimul cuvânt” pe artistul ciudat obraznic și celebritatea sa din lumea artei. Gonzalez-Torres face distribuția și dispariția ca (re)producție în opera sa, susține Chambers-Letson, adoptând o valență comunistă ciudată în bucăți precum stivele sale de hârtie și scurgerile de bomboane. Aceste lucrări devin ele însele în dispariție care implică spectatorul, pe măsură ce galerii iau bucăți de hârtie și bomboane cu ei. Gonzalez-Torres era suspicios cu privire la conceptul de revoluție care se apropie mereu și nu ajunge niciodată; scepticismul său reflectă sentimentele Ninei Simone față de libertate. În loc să pună în scenă Revoluția, Gonzalez-Torres se infiltrează în instituțiile care dețin lucrările sale, deoarece acestea sunt obligate să reînnoiască permanent materialele pe care lucrările sale le distribuie. Această tactică scurtcircuitează logica instituționalizată a epuizării și a disponibilității care renunță la ciudații de culoare, cum ar fi Gonzalez-Torres și Mu-Inktoz, la fixitate în moarte. În Capitolul 4, Chambers-Letson subliniază întruchiparea interpreților „fugitivitate din captare” (166). El găsește fugitivitate în lentoarea și durata unui corp într—o stație a lui Eiko-o lucrare care se întâmplă într-o gară, dis-plasând instituția de artă și dezinstituționalizând mișcarea în scorul său liber de mișcare și momente de improvizație. Publicul este format din călători care plutesc într-o locație comună (stația) fără a împărtăși neapărat altceva. Mișcarea lui Eiko cu și prin Public, modelează apoi „încurcarea incomensurabilă” pe care Chambers-Letson o întemeiază în particularități disparate (185).
încurcăturile incomensurabile prin prisma instituțiilor din fotografia lui Tseng Kwong Chi se referă la capitolul al cincilea și ultimul. Imaginile lui Tseng prezintă adesea Elite albe; costumele de la Met prezintă un grup de vedete în costum care pozează cu Tseng, îmbrăcându-și costumul preferat Mao. El include, de asemenea, o imagine cu o gardă de muzeu în uniformă, atrăgând atenția asupra încurcării particularităților disparate demonstrate de gardienii muzeului care se refractă în mai multe capitole din După petrecere. Acești muncitori anonimi și contingenți, adesea oameni de culoare, sunt întotdeauna deja spectatori la evenimente culturale, deși mai puțin pentru propria lor edificare decât prin necesitate economică. Seria majorității morale a lui Tseng prezintă fețele zâmbitoare ale unei structuri de putere conservatoare care l-a condamnat pe Tseng și zeci de alții la moarte în timpul crizei SIDA. Într-o postfață dureroasă, Chambers-Letson discută despre munca de dans a lui Muna Tseng, sora lui Kwong Chi și despre modul în care arhiva corpului ei de dans se deplasează dincolo de repetițiile utopice ale libertății pentru a-l susține pe Tseng Kwong Chi și subiectul minoritar scris mare. Această realiniere a memoriei și a viitorului la mijlocul corpului este o notă perfectă pentru ca petrecerea să se încheie.
primesc după petrecere ca invitație. Foregrounding bodies in labor and bodies of work to manifest More Life, cartea catalizează conversații transdisciplinare care ar putea informa bine munca întregii mele generații de critici culturali emergenți. De asemenea, lucrarea mă instruiește să gândesc cu capacitatea ciudățeniei mele, în timp ce cer să examinez beneficiile instituționale ale albului meu cisgen. Această petrecere nu este organizată pentru mine, dar Chambers-Letson mă invită la fel. Îi accept invitația. Am întârziat, desigur, dar cine se uită la ceas? Petrecerea este în desfășurare. Cineva îmi dă o băutură; noi imbibe un” reparative ” studii de performanță (236). Dansez prost, dar niciodată singur; oamenii își arată mișcările și chiar mă învață câteva. Ascultăm muzica, cântăm părțile pe care le cunoaștem. Noi comuniune în dragoste, atinge, ranting, doliu diferență. Trăim.
